Jeyamohan’s The Daughter of Kumari, my English translation of his Tamil novel குமரித்துறைவி / Kumarithuraivi, was published recently.

Purchase link: Amazon

From 2014 to 2020, over a period of six years, Jeyamohan wrote a modern Tamil epic, a novel series called Venmurasu based on the Mahabharatha. A creative re-narration of the classical epic, Venmurasu draws on the archetypes of the Mahabharatha, as well as various pre- and post-Iron Age classical and folk narratives to create a layered, highly complex narrative that reinterprets India’s philosophical, religious, social and political history for the modern reader. He wrote this novel series every day for six years, publishing a chapter a day on his website before they were published as physical books: 26 novels, over 25,000 pages in all.

I began reading Jeyamohan when he started publishing Venmurasu. Following such an epoch-making feat in real time has been a surreal experience. Jeyamohan followed up Venmurasu, whose final chapters were published around the time of the first Covid lockdown, with a spree of short stories, also published on his blog every day. For 136 days, his readers followed along as he published as many short stories, light-filled little gems and literary bonbons that seemed otherworldly in their narrative ease and depth of vision. He concluded this long braid of storytelling with a perfectly crafted fish-shaped tail-piece, almost divine in its conception: Kumarithuraivi.

The story is about a king who has to return the idol of a goddess (Meenakshi) who, during a period of historical exile, had ‘chosen’ to stay in his land (Venad, near Kumari). The difficult emotions around the return of a goddess who brought only auspiciousness to his country permeate the story. It is not difficult to read a prolifically creative writer’s angst in the tale: seven years of near-constant highly creative expression were drawing to a close when he wrote the novel.

The story resolves this emotionally charged conundrum in the most gracious way possible: by staging the goddess’s return as a wedding, the divine wedding of Meenakshi with her handsome lord Sundaran of Madurai. The king plays the role of Meenakshi’s father, giving her away to the Nayakas of Madurai, not as conquest, but as blessing and benediction. Although grounded in 14th century CE historical realism, the tale acquires the cosmic grandeur of a divine comedy, as it reveals the everyday role-play between the gods and humans and the blissful necessity of their emotional entanglement.

A work of great benediction and grace, Kumarithuraivi recreates the myth of Meenakshi Kalyanam — the celestial wedding of Meenakshi – that is still celebrated yearly during the summer month of Chithirai (April – May) in Madurai and other places. It was a story that absolutely captivated the hearts its Tamil readers when it came out. The archetype of Meenakshi as beloved daughter, always leaving, yet always staying, moved the people who knew the goddess and her tale. The new setting and premise secured its place in the firmament of tradition as almost a new purana, a mangala-kavya. The book is being translated into Telugu, where I am sure it would find similar favour with the readers, since the two languages share a similar cultural space where Meenakshi is entirely familiar and beloved.

As soon as it was published in Tamil, I sought permission from Jeyamohan to translate the novel into English. He graciously agreed, but wondered whether the emotions of the novel would find resonance in the Anglophone reader.

It is difficult to characterise one typical Anglophone reader, but from reading contemporary Indian writing in English, one could not be faulted for assuming that the English reader expects prose in an understated style, with restrained emotions and a removed ironical eye that sweeps over its characters and marks them in their places.

Moreover, when one readers contemporary literary writing in English, it feels like religion is examined only in relation to its politics. I’m struggling to think of a recent Indian fiction originally written in English that looks upon religion — any religion — historically, aesthetically, spiritually, emotionally, even socially — anything except politically. On the other hand, we have sentimental tellings and modern re-workings of religious themes in the highly popular bestsellers of the day, some of which come loaded with their own politics and agendas.

In such a milieu, how would the reader receive a work like The Daughter of Kumari, that fits into neither of these boxes? Would the urban Anglophone reader relate to the immediate emotions around fathers and deities and daughters in a way a culturally “grounded” Tamil or Telugu reader might? These were some of the questions Jeyamohan posed.

I think these questions are real and important. But, as I told Jeyamohan, I believe the only way to know the answer, or even bring the question up for discussion, is to translate a work like Kumarithuraivi and have it published in English. When discussing questions of style or themes or readership, it always helps to have an example at hand – an example that the discerning reader can pick up, read, ponder over, discuss, compare and come to their own understanding.

*

I believe that there is no one typical Anglophone reader today. I feel that the urban, upper class, English speaking reader with no roots with local culture is as much of a stereotype as the ‘dehati’ reader who reads in the bhasha languages and has no idea about what high culture or literary values are. I think that we are finally at an age when we can knock these silos apart and start having real conversations around our literatures, our styles of expression. Translating various styles of writing and talking about them, in parallel with Indian writing in English, might get us there.

With this background, I’d like to make a few points about Kumarithuraivi’s style, and especially its irony. There is an irony in the telling of The Daughter of Kumari, but it is not the kind of irony — superior, removed — that we are used to in contemporary writing. There are two kinds of irony: a ‘small’ irony, that reduces the subject of the ironical gaze in the eyes of the reader, and a ‘greater’ irony, that, by describing its object in acute detail and detachment, gives the reader a penetrating, palpable insight into the character being observed. The second kind of irony does not reduce the character in the concentrated heat of the writer’s superior gaze. Rather, it brings out for the reader what is real and true and essential in the character, and invites a kind of empathy from the reader because of how true and palpable the character is in that gaze. Shakespeare is a master of the ‘greater’ irony. He draws Polonius like an irritable, hypocritical, slightly ridiculous father, we even smile at his speech to Laertes. But we nevertheless ‘know’ him through that brief interaction well enough to grieve at his unjust death.

It is the second kind of irony that can be found in The Daughter of Kumari. The king, the foolish minister and general, the guests and officers, even the idol of the goddess herself is examined with such an unsentimental, yet palpable irony that endears us to them. [More about the irony in The Daughter of Kumari is discussed in this essay, included in the book: Twin Faces, by Ajithan J]

The prose style of The Daughter of Kumari is not something the average Anglophone Indian reader might immediately find familiar. The first chapter, with its profusion of names and historical details, sets the realism in place like the granite stone foundations of a South Indian temple tower. The novel opens up for the reader who crosses that gate. The novel is told through the first person narrative voice of the proud, principled erstwhile nobleman protagonist, Veeramarthandan Udayan, a chief administrator officer in the minor medieval kingdom of Venad who is tasked with orchestrating the wedding.

What stands out for the reader is the grounding of the novel in historical time, while simultaneously being modern in its perspective. Veeramarthandan Udayan is an administrator of his time and place. He is as religious and feudal as a man of his time can be presumed to be. But his eye roves through the people and actions unravelling around him with a certain measured ironical detachment that the modern reader would entirely relate to. He is often impatient with those officers who don’t match his wits, ambitions or efficiency. He is even a little cynical at times. But never is he a misanthrope or a nihilist. Even with his big ego, he is possessed of a single-minded earnestness that forms the backbone of the narrative. The historically staged play becomes a divine comedy and a cosmic event because of the depth of his earnest, searching gaze that is able to see through the apparent nature of things to its otherworldly meanings.

The narration is entirely realistic, at times bordering on the naturalistic in its description of details. But there is always a transcendent evocation in the mildest of detailing.

Here is a scene that details how flowers are strung in preparation for the wedding:

It was dark outside. Dawn was still some time away. Fresh buds and blossoms had starting coming in from all over the country. But the lotuses and other flowers for the morning worship would only be plucked at dawn. Four hundred and fifty marar women were stringing the flowers together into garlands. I imagined their fingers to be little weaver birds. They kept stringing and weaving without rest. Heaps of flowers to one side, the garlands they were coiling into, like many-hued serpents, on the other. The scents of that place plucked us from all earthly concerns and hurled us elsewhere. Only flower scents suggest that beyond everything of the world, there exists something else altogether.

Here is another passing description of dawn, on the morning of ammai Meenakshi’s departure.

The darkness of dawn hung heavy in the air. Every single thing was slowly emerging from the dark, coming alive, joining hands, locking eyes with something else, and together creating the morning. By light, they were making themselves one. No, not by light, it was not light yet. This was just a faint glow. Just a revelation – rather, only the hint of one.

In this telling, an everyday dawn becomes an extraordinary event, just by deepening the gaze of one’s perception. The rather pudgy word ‘dawn’ resolves into the first light by which objects come into existence and create the morning. Then it resolves ‘light’ even further, into a ‘faint glow’ and further into a ‘revelation’ and even further into ‘just the hint of one’. An everyday dawn tales us back to the first moment of creation when the hint of a revelation arose – the revelation that created and became all the world and existence. And then the twist in the realisation hits us – that this revelation happens everyday, at every dawn. The extraordinary is nowhere else; it is here, now, everyday, all around us.

The way the prose of The Daughter of Kumari brings together the ordinary and the extraordinary was the greatest challenge in translating it. Jeyamohan has composed his Tamil original with an extraordinary economy and precision of language, but one that looks apparently simple and elegant. It’s like making jewelry in granite as if it was gold. Kumarithuraivi, published in 2021, is a slim book, about 200 pages in length. It took me the better part of four years to create and revise the translation. While effort went into sourcing arcane vocabulary and the names of various objects that go into the creation of an earthly-yet-celestial wedding — I did feel from time to time like Veeramarthandan Udayan, as if I was riding around the countryside sourcing words like he searched for materials to make the wedding complete — the greater part of my effort rested on creating an English prose that could approximate the strength, range and ease of the original Tamil.

I cannot say that I succeeded entirely. When I look at the book now, I only see my errors. I see only what I could have done better. It only brings helpless tears. But in a strange way, it is also comforting. An entirely perfect work, if it exists, would be like a block of stone with no room to breathe. The imperfections and flaws of a work are where another hand might come in, to make it better, to fill the gaps. When I look at this translation now, it reveals my own humanity to me. Both the human loftiness of spirit that undertook such a task, and its inherent limitations. Strangely, the thought frees me of distress, as if the hand of god is upon my head.

My hometown is Madurai. My ancestors have served in the temple there. People in my family still exclaim ‘Meenakshi!’ when they face any calamity, from a death of a child to stubbing their toe on furniture. Something of that spirit still lingers in me, I suppose. So, I say now, as I float this attempt at capturing the divine beauty of Kumarithuraivi on the river of time, with hope and goodwill that it finds its readers — Meenakshi, your grace.

The drums that struck up like a thunderclap roused me to my senses. Before I could turn around, the sivacharyas had pulled aside the curtain. A synchronous cry of wonder rose from the audience.

I was looking on, my hands clasped. I felt water roll down my cheeks, my nose choked up from all the tears welling up inside. Meenakshi sat there, as if she was herself all the light in a diamond. She wore diamonds everywhere – on her hair balled up into a bun sloping to the right, on the crest-jewel on her forehead, in her ears, around her neck, down her bosom, at her waist, on her hips and encircling her lap. There were diamonds on her feet. All her fingers and toes were ringed with diamonds. The parrot in her hand was all diamond too – its wings were diamond, its beak was diamond, and its eye, too, a diamond.

It was as if she had become a single diamond herself. Sundaresan, who sat next to her bedecked in a similar quantity of diamonds, seemed pale beside her. Her face looked like copper on fire. As if it would melt in a moment and a drop of the red-gold metal would fall to the ground. What was that fire inside her? I had seen it earlier, on the faces of newly-married women who were to leave their parental homes and go away with their husbands. Long eyes, intoxicated with madness. Red, as if in a fever. As if in a frenzied trance. The same fervid madness appears in the eyes of women after their confinement too, when they have just been delivered of a child.

The Daughter of Kumari

Jeyamohan

Translated from the Tamil by Suchitra

Purchase link: Amazon

Translator’s Afterword

Twin Faces: An essay on Kumarithuraivi (Ajithan J)

(An essay on The Daughter of Kumari, originally published in Tamil, Kurugu, Dec 2025)

When gods play with men, then can’t men play with the gods too? Both plays happen all the time. One play reflects the other, like images in a mirror, multiplying endlessly. The gods are creatures of endless, boundless play. They play with us, they play us to play stakes with them too. 

So ends the short foreword that Jeyamohan wrote for The Daughter of Kumari.

Mirror reflections that proliferate endlessly. If god and human are the two mirrors, then what is the play that unfolds? It is this quest that sets The Daughter of Kumari apart as a creative work that goes beyond the limits of post-modernism. It is a work of an emerging new age. 

It will be an interesting journey to trace how the notion of the deity is depicted through the various historical movements in literature. For example, we could imagine a modernist text, one that a quintessential modernist like U.R. Ananthamoorthy might have authored.

A deity emerges in a village. The deity exercises influence on the people and makes them worship it. It commands them, extracts offerings and sacrifices from them. But over time, differences begin emerging between the deity and the people. The people of the village are not able to meet the endless sacrifices demanded by the deity. The march of human life courses past the deity, making it obsolete. Bereft of worship, the deity is gradually abandoned. In the end, it stands there, having become a mere idol of stone.  

What is an idol? A word that has lost its meaning. There is one detail in particular that we need to attend to in this story. The modernist story begins with the premise of faith of the pre-modern age. It paints a picture of a movement towards a splendid loss of faith. All great literature is a record of such transitions and movements. The account of the modernist observes with sincerity, at the same time, both the bitterness and the freedom of this shift from faith to faithlessness. 

But what endured after the shift to modernism? Literature, naturally, resorted to talking about empty idols, with words deprived of meaning. This was in fact the prison that modernism had shut itself in. And, it was from there that post-modernism began its course. 

The post-modernist movement began with the modernist premise of faithlessness. We can extend our metaphor by going back to the village and its deity. Now that their deity has become a mere idol of stone, the people experience a profound meaninglessness that engulfs their lives. Out of sheer boredom, they pick up the idol and start performing rites and sacrifices. It soon spirals into a spectacle of distraction. The marketplace and carnival quickly find their place in it. 

The tragedy of modernism has now turned into a post-modern farce. From high seriousness to a comedy of errors. An empty play of signifiers. It is, in a way, both a deep reflection of the loss of faith, as well as a shallow display of their lack of it. When everything flattens to a surface, terms like depth and superficiality, like all others, lose their meaning and distinction.

But the story does not end there. We can imagine a further culminating act. Amidst the endless entertainment, the playful rites of sacrifice bring the deity back to life. Its stone lips part. From its speech, words regain their meanings. Things become enchanted again. 

Yes, we have now come to the end of our parable. We have completed a full circle. We have found God again. But all rediscoveries are brand new too. The sand and dust of our trodden paths brings new experiences that profoundly influence our discoveries. We have, thus, moved from a ‘talking god’ to a ‘responding god’. A God dialectic.

*

In discourses regarding God in western philosophy, this movement from the post-modern has been anticipated with prophetic clarity by a distinct tradition. Tracing through philosophers like William James, Henri Bergson, John Dewey, we reach its summit in A.N. Whitehead’s distinctive ‘process philosophy’.  In his work Process and Reality (1929) – one of the central philosophical texts of the early twentieth century – Whitehead remarks: “God’s purpose in the creative advance is the evocation of intensities.” Two elements are worth noting here. 

Firstly, the unconventional expression, intensity. Not good, not order, none of the motivations we tend to identify with the purpose of a traditional god. Intensity.

Most importantly, the judgment of intensity is not just moral but also a deeply aesthetic one. In Whitehead’s philosophy, it means plurality, richness, fluidity, beauty of contrasts and many other things. Note that Whitehead is not talking about the harmonising of contrasts but the beauty of contrasts. And in Whitehead’s language, the expression ‘beauty of contrast’ is superfluous. According to him, all contrasts are beauty, and all beauty contrasts. The continual transposition of oppositions into contrasts is the sublime act of god. Contrasts are, thus, points of intensities.

In a land without god, what we lose primarily is this intensity. Or we can rephrase the statement slightly to better persuade the atheists. In all that we feel as intensity, an element of the divine gently comes to reside. 

The second element crucial in Whitehead’s statement is that, in his view, god is not the sole creator of the world but only a pole in the process of creation. One of the two mirrors held to each other. It is through dialogue that it creates.

Here we confront the voice of the atheist. How can a god ‘invented’ by man speak? Haven’t we already deconstructed the fact that god, like so many other phenomena, is merely a social construct? 

The most significant moment in the philosophical thought of the late twentieth century is movement from deconstruction towards constructivism, observes Bruno Latour. If it is that things are not autonomous but constructed out of a web of social relations, constructivism begins precisely from this premise. It makes it its study the archetectonics of such construction. How it is that a constructed ‘thing’ seems to gain a voice of its ‘own’. If self, freedom and all the various references to the conditions of subjectivity are so constructed, how different is god who could demand the same existential import? It is a common expression in English to say, ‘Well, it’s a thing now’. What do we truly mean by that? It means that various assemblages can become a thing, where a thing is fundamentally understood as something that can produce an effect outside of itself. Philosophically, anything that has causal efficacy could be considered a thing. It is not necessary that it is simple and non-composite, in fact we learn that no-thing is non-composite. Here again Bruno Latour observes how the etymological origin of the word ‘thing’ has its roots in the ancient idea of assembly. The ‘idea’ of God is in the same way an assemblage of meanings and significations as is a chair, without which it is merely an uninteresting geometric structure without purpose. When two members enter into a promised agreement, it becomes a ‘thing’. We immediately come to perceive that it has a moral force of its ‘own’. The fact that it depends on the two members who entered it and that the idea of a promise (as a moral duty) is a socially constructed one, does not make it any easier to nullify its effect (It is precisely this element that drives the last act of The Daughter of Kumari). If such is the case, a ‘constructed’ god too can have a voice of its ‘own’. It too can participate in a dialogue. 

On the other side of the spectrum we hear the voice of a traditionalist, ‘How could god-created-beings enter into a dialogue with its own creator? Change it?’ — for to enter into dialogue truly is to affect and be affected by it.

Whitehead observes elsewhere evocatively, “God is the poet of the world”. Though this analogy is a traditional one, a deep look into the creative process reveals an understanding that could help answer the traditionalist objection. Characters that are entirely under the power and control of the poet who created them turn out to be lifeless. Living characters are always those that respond, resist the poet’s authority and enter into a dialogue with him. A poet who holds omnipotent sway and power over his work creates characters that are dead, and in the process, heralds his own death.

A sculptor is passively responding to the demands of the sculpture as much as he/she is actively sculpting it. It is mostly the ventriloquist voice of fundamentalists that sounds through a god that is projected as impervious to the demands of the human need.

All this suggests that there can be a true dialogue between god and human. It is this dialogue that fills the world as the multitude of reflections from the two mirrors held to each other. In this creative bursting forth of reflections, it is meaningless to search for the first voice that arose. Let the theists and atheists bang their heads against such trivialities. As William James puts it, “Does the river make its banks, or do the banks make the river?” The bank guards; and the river flows. In final analysis, the passionately argued stances of theism and humanism merely stand in this arbitrary relation. Here we stand as staunch realists, our feet firmly planted on the ground. Ours is not a non-committent position of an agnostic. Our commitment is most rigorous, attentive to the finest realities of the world and its state of affairs. It is then that we will observe that there is an ideal that constantly responds to the aspirations and needs of humans. It is not absolute, lest it stagnates, neither is it ever-changing, lest it loses its power. Eternal and fluid it plays with us. Justice and mercy are its twin faces.

* 

Any reader of The Daughter of Kumari will immediately come into the effect of its emotional intensity. It is in the realm of feeling that it primarily reveals to us its vision of god, and indeed its vision of the human too.

The story begins with a modernist premise. Set in a very particular historical period, effected through a completely determined chain of events, the idol of Meenakshi (and it is very much an idol here) is brought into the kingdom of Venad. In contrast to the timeless eternity of myth, the historical grounding of the story is well-defined in the novel. The dialogue between this temporal unfolding and the eternal forms the essence of the work. As soon as the fundamental conflict of the story arises, a re-enactment of mythology, a hieros gamos, is proposed as a possible resolution.

In Hindu mythology of South India, the holy marriage of Meenakshi and Sundareswara is seen as the union that offers legitimacy and authority to all human marital relations. In The Daughter of Kumari, the order of operations is reversed. It is now humans who stand witness to the divine.

But what makes Kumarithuraivi a modern literary work is the deep irony that it holds within its premise. Even at its most dramatic, we are intensely aware that it is an idol that is at the centre of it all. Or even strangely, it is precisely the irony that produces high drama here. Not modernistic cynicism nor post-modernist laughter, here it is irony that reinstates emotional intensity. Throughout the text, the author intermittently uses the passive voice to describe the movements of the idol thereby constantly reminding us of its objecthood. In an age when we witness our most cherished things rapidly turn into empty idols, here is a literary work that performs the miracle bringing an idol back into life; and the moment this idol turns divine forms its denouement.

It is a simple yet powerful plot device that operates here. In the final act, the narrator, holding god as his witness, makes a vow staking his own life. The moment he made the vow he knew, that it was something beyond the control of both himself and the man who sought the vow. But the rules of the game had been laid out. Leaving the fateful dice in the hands of God, our protagonist waits.   

The game defeats him. The grand event that he so meticulously helped plan stumbles by a slight human error. What was promised must now be accomplished. Even the man who demanded the vow wants to let it go, saying that it was spoken in haste, that it was all a bad dream.  But it was a game that was played with God as witness, it was a game played with God itself. What was at stake was his very life. It was the moment to bow one’s head before pitiless justice. 

It is here that god speaks. Through a glorious turn of events, human error becomes divine intervention. It is the ultimate deus ex machina. God has now entered the machine, turning things upside down. What was flawless until then now turns imperfect, and what was flawed now attains purity, turns auspicious. The dice did not change, the rules did. At the heart of every grave predicament, there enters a great mercy that erases the lines, modifies the rules, and liberates the soul.

The dialogue reaches its peak here. Human and divine, action and passivity, justice and mercy switch places. A god all too human, human all so divine. It is moments like these that we call creativity. The history of the world is measured by moments of such creativity. And in each of these, there lies a play, between the human and the divine. Creativity is nothing but a radical new interpretation of the rules of this game. A game that the divine plays with each individual and with the whole of humanity at the same time. There is no ideal that a human can hold that is absolute, singular, overpowering. It is changeable, plural, merciful, precisely because it is ideal. It is a God that bends a little and comes down to us whilst we sink in despair.

An open, free God, bound not by self imposed grandeur but by compassion. The God of endless creativity. A merciful God blessed by all creation!

The Daughter of Kumari

Jeyamohan

Translated from the Tamil by Suchitra

Purchase link: Amazon

Translator’s Foreword

The Daughter of Kumari: Translator’s Afterword

It is not often that one gets the chance to work on a book that’s creative literature, performance, ritual and a play with the gods, all at once. 

Translating this book gave me a certain intuition about translation and creativity: that translation, too, is literary performance, ritual and play, that it is as constrained and as free as any creative art. 

This led me to a second intuition, a startling inversion of the first: that all creation is, in a sense, translation. 

In this frame of thought, creative art, too, can be considered a translation — a translation of nature and the world, as perceived through the range and limits of the senses. 

But if we accept that, then a second question arises: what, then, is nature and the world the translation of? 

There are further questions if we decide to pursue this line of thought — How is such a translation achieved? What are the constraints of such a translation, and where is it free? How do we “read” this translation? Then the question that is asked of all translations – can the “translation” give us access to the “original” behind it? How “faithful” is this translation to its unseen original? 

These questions lead us into metaphysics, and perhaps, if we are so inclined, into religion. The literary artist, however, has use for only one portion of religion, the portion that intersects with metaphysics and poetry.

Robert Frost’s perceptive line, Nature’s first green is gold, is religious in its certitude, its benevolence, its vivid colour and celebration, its sublime loftiness. But it is also metaphysical. How does gold become green? Or if you are a translator: how is gold translated into green? It is creative, it is mystical, and the way this particular creative mysticism is pronounced by Frost (perceptively, sensually, prophetically, minimally) makes it poetic.

The Daughter of Kumari is a novel endowed with all the creative mysticism and formal economy of Robert Frost’s line. The novel’s subject is ostensibly historical realism. It is the fourteenth century in south India; the icon of goddess Meenakshi that has been sheltered in the kingdom of Venad near Kanyakumari to protect it from invaders has to be returned back to Madurai, her home-country.  

However, sending a goddess away from one’s lands, even if it is but a metal idol barely a cubit tall, is considered inauspicious, a feeling that is as much about embodiment and ritual as it is about faith and devotion. The king of Venad solves this quandary by adopting the goddess Meenakshi as his own daughter, and giving her away in marriage — an auspicious proposition by all means — to Sundaresan Siva, the lord of Madurai. 

The rest of the novel is the story of a wedding — the cosmic, celestial wedding of Meenakshi and Sundaresa that is the stuff of myth, purana and classical literature — as it is of a wedding-play — performative, ritualised, translated-into-the-world — enacted to solve a historical conundrum and to ensure benevolence, auspiciousness and well-being for all the world. A mangala-kavya of old translated into the idiom of the modern literary novel.

If the wedding in the novel, as performance, as ritual, as play, is the green of Meenakshi, the matrix of feelings evoked by the novel keeps cuing us to the gold behind it, the gold that the performance is a worldly translation of. Unlike in Frost’s poem, this is a gold that stays. Humans play with gods, and the gods, too, seemingly play with humans. There are moments in the novel when the two brush hands, when a green finger is touched by a golden tip. 

It is a touch that is very intuitive to any practitioner of the creative arts. It was in translating this novel that I came to realise that my trade isn’t too different after all, that it is this little art that the gods, too, are playing at all the time. For my still-very-green heart, this understanding was possibly the first touch of ripening.

The Daughter of Kumari

Jeyamohan

Translated from the Tamil by Suchitra

Purchase link: Amazon

[நன்றி: அகழ்]

“தேனுன்னா?” ராதிகாவின் கண்கள் விரிந்தன.

“தேனுன்னா தேன், இனிப்பா” என்றார் பெரியம்மா.

மலர்களில் ஊரும் தேனை மட்டுமே உண்டு பட்டாம்பூச்சிகள் உயிர்வாழ்கின்றன என்ற தகவல் ராதிகாவுக்கு அன்று தான் தெரியவந்திருந்தது. நான்கு வயதான அவளுக்கு பட்டாம்பூச்சிகளை தெரியும். மலர்களையும் தெரியும். ஆனால் அவற்றுக்கிடையே தேன் என்ற கண்ணுக்குத்தெரியாத பொருள் ஊடாடியது அப்போது தான் தெரிந்தது. அன்று பெரியம்மாவின் நந்தவனத்தில் மலர்களையும் பட்டாம்பூச்சிகளையும் பார்த்தபோது அவற்றுக்கிடையே தங்க ரிப்பன் இழைகள் போல தேன் பறந்ததாக அவளுக்குத் தோன்றியது. அந்த நினைப்பு அவளை நிலைகொள்ளாமல் செய்தது. உலகமே தங்க இழைகளால் ஆனதாகத் தோன்றியது. எல்லாவற்றின் மீதும் டிசம்பர் மாதத்தின் இளம் மஞ்சள் வெயில் இதமான வெதுவெதுப்போடு படிந்திருந்தது. அவ்வெளிச்சத்தில் பூக்களும் சிறு பூச்சிகளும் ரத்தினக்கல் போல மெருகோடு ஒளிகொண்டிருந்தன.

அன்று முழுவதும் ராதிகாவுக்கு உள்ளுக்குள்ளே தேன் தேன் என்றது. அவள் பெரியம்மாவின் பூஜையறைக்குள் எட்டிப்பார்த்தாள். அங்கே எப்போதும் போல காமாட்சி விளக்கு முன்னால் நைவேத்தியத்துக்கு தயாராக பூவன்பழமும் தாழம்பூவும் வைக்கப்பட்டிருந்தது. பக்கத்திலேயே சின்ன பித்தளைச்சிமிழில் பொட்டுத் தோடு போல தேன். அந்த குளுமையான அறையில் அது சிவந்த பொன்நிறத்தில் உருண்டு மின்னியது. பெரியம்மா அருகில் இல்லையே என்று உறுதிசெய்துவிட்டு சுண்டுவிரல் நுணியால் அதன் ஒரே ஒரு துளியை தொட்டு நாவில் வைத்தாள். தித்திப்பில் கண்களை மூடி உப்பு ஊறுவது வரை நாவையும் உதட்டையும் சுவைத்தாள். கண்களை திறந்தபொது எதிரே அம்பாள் அவளையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். பயத்தில் சுட்டுவிரலை திருப்பி “இவ்ளூண்டுதான்” என்பதுபோல் அவளிடம் காட்டிவிட்டு ராதிகா திரும்பி வேகமாக வெளியில் மஞ்சள் வெளிச்சத்துக்குள் ஓடினாள். அவள் விரல் நுனியில் இன்னும் தேனின் பிசுபிசுப்பு எஞ்சியிருந்தது.

சட்டென்று அவளுக்கு அந்த தோட்டத்துடன் மிக அணுக்கமானது போல் இருந்தது. மலரில் தயங்கித் தொற்றி நீலவண்ண இறகுகளை ஒருமுறை கைவிரிப்பதுபோல் திறந்து மூடிய பட்டாம்பூச்சியை பார்த்தபோது அதைச்சென்று உடனே தொடவேண்டும் என்று இருந்தது. பயப்படாதே, நான்தான், என்று அணுகி சொல்லவேண்டும் என்று தோன்றியது. ஆனால் அது பயந்துவிடும் என்ற உள்ளுணர்வோடு அவள் மிகுந்த ஜாக்கிரதையுடன் கண்ணுக்கு புலனாகாத, உடலால் உணரமட்டுமே முடிந்த அந்த எல்லையை கடக்காமல் நின்றாள். பட்டாம்பூச்சியின் கால்கள் கண்ணுக்குத்தெரியாத தாளத்திற்கு நிற்கமுடியாமல் ஆடிக்கொண்டிருந்தன. அதன் மிருதுவான உணர்கொம்புகள் வளைந்து எழுந்து “எனக்குத்தா! எனக்குத்தா!” என்று குழந்தை போல ஆவேசத்துடன் எதையோ கேட்டன. அதன் உறிஞ்சும் குழல் மெல்ல சுருளவிழ்ந்து மலருக்குள் நுழைந்தது. மகரந்தத்தை கண்டுகொண்டு அதை கண நேரம் தொட்டு மீண்ட நொடியில் அவள் பார்வையை உணர்ந்தது போல் சிறகடித்து எழுந்தது. அது பறந்துசென்ற திசையை நோக்கி ராதிகா மெல்லிய பிசுபிசுப்புடன் பொற்படலம் படர்ந்த தன் விரலைத் தூக்கிக் காட்டினாள்.

அம்மா அவளை கூட்டிப்போக வந்தபோது அவள் மனது முழுவதும் தேனின் நினைப்பால் நிறம்பியிருந்தது. அந்த பரவசத்தை யாரிடமும் அவளால் சொல்ல முடியவில்லை. ரிக்ஷாவில் போகும்போது மாலையின் எதிர்வெளிச்சத்தில் அம்மாவின் முகம் எப்போதையும் விட அழகாக, பொன் பூத்ததுபோல் மேலும் பொலிவாக இருந்ததாக அவளுக்குத் தோன்றியது. அம்மா எப்போதும் அம்மா செய்வதைப்போல அவளை “ராதுக்குட்டி!” என்று நெருக்கி அவள் சிறு விரல்களில் முத்தமிட்டுக் கொஞ்சினாள். ஆனால் ராதிகாவுக்கு அம்மா சட்டென்று தூரமாக போய்விட்டதாகத் தோன்றியது. மிக உயரமாக இடத்துக்கு, தொடமுடியாத இடத்துக்கு, சூரியன் மாதிரி, நிலா மாதிரி. அம்மாவுக்குத்தான் எல்லாம் தெரியும், தனக்கு ஒன்றுமே தெரியாது, என்பது போல். அல்லது தனக்குத்தான் எல்லாம் தெரியும், அம்மாவுக்கு ஒன்றுமே தெரியாது என்பதுபோல். அம்மாவின் அணைப்பில் ஒடுங்கிக்கொண்டு அவள் “அம்மா, தேன்னா என்னம்மா?” என்றாள். “தேன்னா தேன் தான்.” அம்மாவும் அதையே சொன்னாள். சற்று நேரம் யோசித்து “Honey,” என்றாள்.

“ஹ – ன் -னி,” ராதிகா உச்சரித்தாள். ஹா…! விஸ்மயத்தோடு எழுந்து உயர பறந்தது. ரீங்கரித்தது. பிறகு நாவில் திரண்டு அமர்ந்தது. ஒரு சொட்டு. ஒரே ஒரு சொட்டு. அது மட்டும். அவள் அம்மாவை திரும்பி ஆச்சரியத்துடன் பார்த்தாள்.

“ஹன்னின்னா?”

“Honey-ன்னா அம்ரிதம்.”

“அமிழ்தம்ன்னா?”

“மருந்து மாதிரி ஒண்ணு. பாற்கடலைக் கடஞ்சு எடுத்த கதையில வருமே?”

“கடல் நிறைய்யவா…?”

வீட்டுக்குப் போனதும் அம்மா ஒரு சிவப்பு நிற மூடி போட்ட பெரிய பிளாஸ்டிக் டப்பாவை எடுத்துக் காட்டினாள். அதில் தேனி படமும் தேனடை படமும் போட்டிருந்தது. அதை பார்க்க கொஞ்சம் பயமாக இருந்தது. அதைத் திருப்பித் திருப்பி அதிலிருந்த சிவந்த திரவம் கனமாக திரண்டு சுழல்வதை மௌனமாக பார்த்தாள். கடற்கரையில் அலைகள் மெதுவாக புரண்டு எழுந்த கடலை அது அவளுக்கு நினைவு படுத்தியது.

ராதிகா வீட்டுக்கும் பால்கனிக்கும் மாறிமாறி உலாவிக்கொண்டிருந்தாள். பகலின் பொன்மஞ்சள் மங்கி மாலையொளி சிவப்பேறி அணைந்துகொண்டிருந்தது. அந்த நிறமடர்ந்த வெளிச்சத்தில் அவள் ஒரு பட்டாம்பூச்சியைப் பார்த்தாள். ராதிகாவின் வீடு அபார்ட்மெண்டின் மூன்றாம் மாடியில் இருந்தது. பெரியம்மாவின் வீட்டைப்போல விஸ்தாரமான பெரிய தோட்டத்துக்கான இடம் இல்லை. ஆனால் பால்கனியில் அம்மா ஆசைக்கு நான்கைந்து பூந்தொட்டிகளில் பவளமல்லி, செம்பருத்தி, நந்தியாவட்டை என்று நட்டு வைத்திருந்தாள். பட்டாம்பூச்சி அங்கே தான் வந்திருந்தது. மஞ்சளும் பச்சையும் கலந்த நிறத்தில் சிறிய உருவம். அது அந்த செடிகளில் நான்கைந்து மலர்களின் மேல் தாவித்தாவி அமர்ந்துகொண்டிருந்தது. ஒரு மலர் மேல் ஊன்றி, அதில் தேன் இல்லை என்ற ஏமாற்றத்துடன் சிறகடித்து இன்னொரு பூவில் சென்று அமர்ந்தது. அவள் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தாள். பால்கணியின் அகலமான வெள்ளைக் கம்பிகளை தாண்டித் பறந்து மீண்டும் சுழன்று உள்ளே வந்ததே தவிர, வெளியே எங்கேயும் போகவில்லை. வழியெல்லாம் மூடிவிட்டது போல் அந்த நான்கு பூக்களை மட்டும் அது மாறி மாறி நிறைவில்லாத சுழற்சியில் வட்டமடித்துக்கொண்டிருந்தது.

ராதிகா உள்ளே சென்றாள். அலமாரியில் இருந்த பழைய முறுக்கு பாக்கெட் ஒன்றை எடுத்து அகலத் திறந்து அதில் இருந்த மிச்சத்தை வெளியே கொட்டி குழாயில் காட்டி நன்றாக கழுவினாள். ஒரு நாற்காலியை இழுத்துப் போட்டு ஏறி ஃப்ரிட்ஜின் மேல் இருந்த சிவப்பு மூடி போட்ட டப்பாவை எடுத்துத் திறந்தாள். மிகுந்த கவனத்துடன் ஒரு துளி கூட வீணாகாமல் பிளாஸ்டிக் பை கொள்ளும் வரை தேனால் நிறைத்தாள். கையில் தேன் பையை ஜாக்கிரதையாக பிடித்தபடி மீண்டும் வெளியே வந்தாள். பாதை வகுக்கப்பட்ட கோள் போல சுற்றிக்கொண்டிருந்த பட்டாம்பூச்சி ஒரு மலர் மீது அமர்ந்ததும் மறு கையால் அதை இலாகவமாக பிடித்தாள். அது இரு முறை துடித்து. பிறகு அவள் தொடுகைக்கு பழக்கப்பட்டதுபோல் அடங்கி அமைதியானது.

“ஷ்ஷ்… என் செல்லக்குட்டில்ல? பசிக்குதா? தேன் கொண்டு வந்திருக்கேன் பார் உனக்கு…” என்று மெல்ல பிளாஸ்டிக் பையில் இருந்த தேனின் மேல் அந்த சிறு உயிரை வைத்தாள்.

பட்டாம்பூச்சியின் சிறகுகள் வண்ணமயமான மலரைப்போல் இருக்கும்போது அதன் உடல் அச்சு அசலான ஒரு பூச்சியின் உடல் என்பதை அவள் அப்போது துல்லியமாகக் கண்டாள். அதன் ஆறு கால்கள் துடுப்புகளைப்போல் தேனுக்குள் அடித்துக்கொண்டன. அதன் மெல்லிய உணர்கொம்புகள் தேனுக்குள் விழுந்து அசைவை இழந்து கனத்துத் தொங்கின. உருண்ட தலை வெடுக் வெடுக்கென்று இருமுறை தூக்கியது. மெரினா கடலில் ஒரு முறை தூரத்தில் பார்த்த ஒரு கட்டுமரப்படகு ராதிகாவுக்கு நினைவு வந்தது. அது தன்னந்தனியாக கடலில் நீந்துவது போல் அப்போது தோன்றியது அவளுக்கு. எவ்வளவு தனியாக! ஆனால் இங்கே நான் இருக்கிறேனே? “குடி,” என்று அதை உந்தினாள். அதனால் சரியாக பருக முடியவில்லை என்று எண்ணி அதன் முன் பகுதியை சற்று முக்கினாள் தேனினுள். சிறகுகள் விரல்களுக்கிடையே படபடபடவென்று அடித்துக்கொண்டன. விரல்களை மீறித் திமிரின. அவளால் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. அவள் அறியாத ஒரு நொடியில் கைவிடுப் பட்டது. பட்டாம்பூச்சி தேனுக்குள் முங்கிச் செல்வதை தடுக்கமுடியாமல் பார்த்தாள். சிறகடித்தது – ஒரு முறை – இரண்டு முறை. பிறகு தேன் எழுந்து அதைச் சுற்றி சிவந்த பொன்னிறமாக அதை மெல்ல விழுங்குவது போல மூடியது. தேனின் கனமான திரவ திரட்சிக்குள் பட்டாம்பூச்சி மூழ்கி மூழ்கிச் செல்வதை ராதிகா கண்ணாடி போன்ற பிளாஸ்டிக் தாள் வழியாக பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். சதை போல தேன் அதை உள்ளிழுத்துக்கொண்டது. அது அமிழ்ந்து சென்று கடலாழத்து அடிமணலில் என நிலைத்தது. அசைவே இல்லை.

வா சாப்பிடு, என்று அம்மா கூப்பிடும் வரை ராதிகா அந்த அசைவின்மையையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். அம்மாவின் குரல் அவளை மின்சாரம் போல் உலுக்கியது. புதிதாக பார்ப்பது போல் அந்த அசைவின்மை அவள் புலனின் உறைத்தது. அவள் விறுவிறுவென்று பால்கணி குழாயடியில் சென்று பிளாஸ்டிக் பாக்கெட்டில் இருந்த தேனையெல்லாம் கொட்டினாள். மெல்ல ஒழுகி வடிந்த தேன் வந்துகொண்டே இருந்ததாகத் தோன்றியது அவளுக்கு. அந்த ஒழுகல் நிற்கவே நிற்காது என்பதுபோல். கொழகொழவென்று தண்ணீருடன் கலந்து சல்லடைக்குள் புகுந்து மறைந்தது. கடைசி துளிகளையும் வடித்தப்பின் உள்ளே மென்பச்சை நிறத்தில் பட்டாம்பூச்சி மட்டும் எஞ்சியிருந்தது.

ஆள்காட்டிவிரலையும் கட்டை விரலையும் உள்ளே விட்டு ராதிகா அதை மெல்ல பிடித்து வெளியே எடுத்தாள். அதன் உடல் முழுவதும் தேனின் பிசிபிசுப்போடு இருந்தது. விரல்களுக்கடியில் முன்பு உணர்ந்த துடிப்பேதும் இல்லை. ராதிகா அதை உள்ளங்கையில் வைத்து மெல்ல சுட்டு விரலால் தொட்டு நகர்த்தினாள். அவளால் அதை நகர்த்த முடிந்தது. ஆனால் அது, அசையவேயில்லை. அதன் உணர்கொம்புகள் கீழ்பக்கமாக வளைந்து அசைவில்லாமல் கிடந்தன.

அவள் திடீரென்று அது தன் கையில் இருந்ததை பயந்தாள். அருவருப்பான ஏதோ வஸ்துவதை கைத்தவறுதலாக தொட்டதுவிட்டதுபோல் விரல்களை உதறினாள். அது பறந்து சென்று ஒரு பூந்தொட்டிக்குள் மண் மீது விழுந்தது. கிளை அருகே கிடந்த அந்த சிற்றுடலை சிறிது நேரம் பார்த்துக்கொண்டு நின்றாள். இறகுகள் தேனின் மெருகோடு அந்தி வெளிச்சத்திலும் பளீர் என்று மணிக்கல்லின் நிறம் கொண்டு ஒளிர்ந்தது. தேனெல்லாம் அதன் ஓருடலின் சிறிய பச்சை முக்கோணத்தில் திரண்டு செறிந்ததுபோல். அத்தனை அழகாக, துளி கூட அசைவில்லாமல்.

அன்று மாலை முழுவதும் ராதிகா மீண்டும் மீண்டும் பால்கனிக்குச் சென்று நின்றுகொண்டிருந்தாள். தெளிவான ராத்திரி. நட்சத்திரங்களின் ஒளியில் வானமே மெல்லிய ஊதா நிற வெளிச்சத்தை பொழிவது போல் இருந்தது. கடற்காற்றின் உப்புவாசம் சிறிய அலைகளென அவ்வப்போது உணர்வில் வந்து சேர்ந்தது. சங்குபுஷ்பத்தின் இறுக்கி முறுக்கிய மொட்டுக்கள் கொடிமீது ஒளிச்செறிந்த நீலமணிகளைப்போல் ஆயுத்தமாயிருந்தன, ஒரு சிறு தொடுகையில் இதழவிழ்ந்து நிறமெல்லாம் சிந்தி மலர்ந்துவிடும் என்பதுபோல். முல்லை அரும்புகள் காற்றின் சிறிய அசைவுக்கும் சிலிர்த்தன. பவளமல்லிச் செடியில் மலர்க்காம்புகள் ஆரஞ்சு நிறத்தில் மேதமையின் திகழ்வோடு எழுந்து நின்றன. அதன் முனையில் வெண்முகைகள் கொழுத்திருந்தன. அதனடியில் கிடந்த அசைவற்ற பச்சைநிற முக்கோணத்தை ராதிகா பார்த்துக்கொண்டு நின்றாள்.

அது செடியிலிருந்து மண்ணில் விழுந்த இலை போலத்தான் இருந்தது. இரவில் அதன் பச்சை நிற மேற்பரப்பு பொன்னின் ஒளி கொண்டிருந்தது. அது அசையவே இல்லை. அதன் மேல் வலைப்பின்னல் போல கொப்பளித்தபடி இன்னொன்று பரவியிருந்தது. சற்றே ஆழமான தங்க நிறத்தில். சிறிய எறும்புகள். நெளிகோலம் போல அவை அந்த ஒளிரும் பச்சைப்பரப்பின் மீது வழிந்தோடின. ஒழுகிக்கொண்டே இருந்தன, மண்ணிலிருந்து மண்ணுக்கு. ராதிகா அதன் சிறிய கொழுத்த வயிறுகளை கண்டாள். ஒவ்வொன்றும் குன்றுமணியென ஒளிகொண்டிருந்தன, சரியாக ஒரு துளி அமுதை உட்கொண்டது போல.

இரவு தூங்கப்போக அம்மா சொல்ல கடைசியாக ஒரேஒருமுறை வெளியே சென்றபோது தான் ராதிகா அதைக் கண்டாள். அந்த முக்கோணம் சிறிதாகியிருந்தது. அடிப்பாகத்தில் புடவையின் சரிகை ஓரமென அகலமாக அமைந்திருந்த பகுதி இப்போது இல்லை. ஒருவேளை பெருகிக்கொண்டிருந்த எறும்புக்கூட்டத்துக்கு அடியில் மறைந்திருந்ததா? ராதிகா அருகே குனிந்து உற்றுப்பார்த்தாள். அம்மாவின் பழைய புத்தகம் ஒன்றில் தாள்களுக்கிடையே வெகுகாலம் கிடந்து லேஸ் போல ஆகியிருந்த அரசமர இலை அவள் நினைவுக்கு வந்தது. சணல் நிறத்தில் மெல்லிய வலையென தெரிந்தது அங்கே முன்பிருந்ததன் சுவடா? அல்லது அந்த வலையை உருவாக்கியதே எறும்புகள் தானா? பொடிக்கோலத்தின் கலைந்த வண்ணங்கள் மாதிரி, சிந்திய மகரந்தம் மாதிரி சிதறிப்பரவிய சிற்றெறும்புகள்… ராதிகாவுக்குத் தெரியவில்லை. ஒரு மிகத்தேர்ந்த கைவேலைக்காரனின் திறனிலிருந்து உருவாகி வந்துகொண்டிருந்த சல்லாத்துணி போலத் தெரிந்தது அந்தக் காட்சி. ஆனால் முக்கோணத்தில் எஞ்சிய பகுதி, மாறாத பொன்மஞ்சள் ஒளியுடன், பச்சைக்கல் பதித்த கிரீடம் போல் அதன் மேல் கூர்ந்து இருந்தது. அதன் உச்சியில் ஒரு கண்ணும், ஓர் உணர்கொம்பும் அந்த வண்ண ஒளிர்வை பட்டாம்பூச்சி என்று அடையாளப்படுத்தியது. அது மிகப்பொருமையாக, மிகுந்த கண்ணியத்துடன் காத்திருப்பது போல் ராதிகாவுக்குத் தோன்றியது.

அன்றிரவு ராதிகாவின் கனவில் எறும்புகள் வந்தன. அவை ஏறி வர வர அவள் கால்கள் ஒவ்வொன்றும் இல்லாமல் ஆகிப்போவதை அவள் மௌனமாக பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். அது அவளுக்கு அதிர்ச்சியளிக்கவில்லை. அவள் கைவிரல்கள் ஒவ்வொன்றாக மறைந்து போயின. உள்ளங்கைகளும் மெலிந்த கரங்களும் கைமுட்டிகளும் மேல்கைகளும் தோள்களும் மறைந்தன. எறும்புகள் அவள் நெஞ்சில் ஏறிக் குழுமிய போது அவற்றின் வயிறுகள் கொழுத்திருந்ததையும் அவை பொன்னால் நிறைந்திருந்தன என்பதையும் கண்டாள்.

விழித்தபோது தன்னிலிருந்து முளைத்திருந்த உடலுக்குள் ராதிகாவால் இயல்பாக இறங்கிக்கொள்ள முடிந்தது. ஓசையில்லாமல் கால்வைத்து பால்கனிக்கு சென்றாள்.

காலை ஒளி பனிக்காற்று வழியாக வடிந்துகொண்டிருந்தது. அழகான மஞ்சள் நிற வெளிச்சம். தேன் போன்ற வெளிச்சம். அது ஒவ்வொன்றையும் தொட்டெழுப்பியது. அந்த வெளிச்சத்தில் இலைகள் அடர்பச்சையாக தெரிந்தன. தளிர்கள் ஒளியை வாங்கி ஒழுகவிட்டன. பிறகு வெளிச்சம் ஏற ஒவ்வொன்றும் பச்சையின் பல்வேறு பேதங்களை வெளிக்காட்டின. மலர்கள் ஒவ்வொன்றிலும் அதனதன் வண்ணத்தின் ஆழம் முழுவதுமாக வெளிப்பட்டது. ராதிகா பவளமல்லிச் செடியைப் பார்த்தாள். அடியில் மண் ரத்தசிவப்பில், மெழுகித்துடைத்த வாசல் போல, சீராக, புத்தம்புதியதாக இருந்தது. இலேசான ஈரப்பதமென, ஒரு நிறபேதம். மற்றபடி அசைவுகளே இல்லை. தழல்நிறத்தில் காம்புகளுடன் இரண்டு பூக்கள் மட்டும் அதன் மேல் உதிர்ந்து கிடந்தன.

ராதிகா அதை நெடுநேரம் நோக்கிகொண்டிருந்தாள். பிறகு இரண்டு பக்கமும் பார்த்துவிட்டு, ஓடி அருகே குனிந்து, சுண்டுவிரல் நுணியால் மண்ணின் ஒரே ஒரு துளியை மட்டும் தொட்டு நாவின் மேல் வைத்துச் சுவைத்தாள்.

000