Is Tolstoy a humanitarian? – Jeyamohan [Translation]

Translation – தல்ஸ்தோய் மானுட நேயரா? – ஜெயமோகன்

Part – 1

Part 2: Tolstoy and Humanitarianism


There is a scene in War and Peace. Prince Andrew sees a soldier in full military uniform, seated on a horse. His gold-plated decorations glimmer in the sunlight. Andrew is spellbound. Man – what a noble creature! he muses. This scene also features in Tolstoy’s autobiographical sketches. When he witnesses a soldier on horseback make a glorious jump over a stream, he weeps thinking how great and noble the form of man is.

Many Indian critics refer to this scene. In a speech from 1940, the Malayalam critic Puthezhathu Raman Menon refers to this scene. The Kannada master Shivaram Karanth refers to this. Most recently, Kalpetta Narayanan recounted this scene, although with some amusement.

The perspective of the critics who repeatedly refer to this one scene out of the many thousands of scenes from that a great feast of a novel is important. Those critics lived, are living, in deeply humanistic times. They believed humanism to be the highest value of man. There was no doubt that Tolstoy was a very great writer. So, they might have concluded, that must have been Tolstoy’s vision too.

But is that all War and Peace is saying? A great army drifts along. It comes to a stop at the mouth of a narrow bridge. There, man pushes against man, the orderly lines break and the soldiers spill sideways. To one side is a great lake. It has frozen over, and stretches on like some great playfield. Dolokhov, always rash with a bit of the delinquent in him, jumps on the ice and runs. “Friends, this way!” he hoots. Unthinkingly a great mob follows him. The ice will break, shouts Andrew. But no one listens. Men drown in droves as the ice cracks and gives way under them.

We find that this repeats over and over in history. Fools and criminals sway huge crowds easily. They push them to annihilation. So what is it that Tolstoy really thinks of man, of humanity? In War and Peace, there is a scene where large groups of soldiers are bathing in a lake to cool off. Naked, dripping, fleshy bodies, reddened from the heat. “Cannon fodder,” says Andrew to himself. He feels like throwing up. Tolstoy was the creator of this phrase that was later much used during the two world wars. But why did no critic of that age mention this scene?

This is because, India always thought of Tolstoy in connection with Gandhi. Tolstoy came to India via Gandhi. Gandhi wrote long letters to Tolstoy. His experimental commune in South Africa was called the Tolstoy Farm. Gandhi was enamoured by his pamphlet, “What is to be done?” The book has since been translated into all the Indian languages. Perhaps that was the first work of Tolstoy to be translated into Tamil.

Tolstoy’s later ‘moral’ fables were translated extensively into Tamil. They also became popular as oral tales, told and retold endlessly. They are simple human stories. They found their way into the school syllabi. The Gandhians translated others works of Tolstoy into Tamil. Ka.Santanam translated Anna Karenina. T.S.Chokkalingam translated War and Peace.

But astonishingly, the Marxists of that era did not feel any kinship with Tolstoy. None of them attempted to translate Tolstoy. Tho.Mu.Si.Raghunathan, S.Ramakrishnan and others translated the key writers like Maxim Gorky, Alexei Tolstoy, Sholokhov and others of the Stalinist era, but not Tolstoy. Out of them only Maxim Gorky was widely read in Tamil.

Tolstoy’s works which became popular in Europe, like The Death of Ivan Ilych, or The Kreutzer Sonata, were never translated into Tamil. His early novel, ‘The Cossaks’, or his later novel, ‘Resurrection’, was also not translated into Tamil. Russia reissued the works of Tolstoy, Dostoevesky, Kuprin etc. only after the end of the Stalinist era. They were published by Raguda and Progress Publishers.

It was only in the second wave that a handsome book called ‘Tolstoy’s short stories and novellas’ was published in Tamil. The Death of Ivan Ilych and The Kreutzer Sonata were featured in this book. It was around the same time that Dostoevesky’s novellas and Turgenev’s short stories were translated.

What was Tolstoy’s influence on the Tamil intellectual landscape? The Gandhians introduced Tolstoy in India as a Russian sage. His fables were popular in India. But when Gandhians like Ka Santhanam and T.S.Chokkalingam translated their great novels, there was hardly readership. Only a few hundred readers of hardcore literature read them. The readers were mostly writers with a Marxist bent, like Jayakanthan and Ponneelan. 

Tolstoy does not seem to have left a deep impression on the modernist writers of the following generation. Essays, sketches, memoirs or speeches from the 1960s till almost the end of the 1980s hardly mention scenes or characters from Tolstoy’s novels, or his short stories. 

It was only in my generation, through the efforts of myself and colleagues like S.Ramakrishnan, Konangi and Devibharati, that Tolstoy came back into the discourse. In the eighties, I wrote extensively about Tolstoy and Dostoesvky, comparing the two writers, and the particular moral problems they chose to engage with. They were my yardstick for literature. I argued that they developed the fundamentals of the literary novel, it was an opinion that came under fire then. Some post-modern writers thought that Tolstoy had become obsolete, but others felt that fresh readings of both Tolstoy and Dostoeveskey were possible.

Why was Tolstoy read so little in Tamil for most of the 20th century? An understanding of our literary history might provide some insight. Modern Tamil literature was synonymous with modernism. The 20th century masters of Tamil literature, including Pudhumaipithan, Mouni, Asokamitran and Sundara Ramasamy were all torchbearers of the modernist aesthetic. Tolstoy was a classical realist. The modernist writers had aesthetic differences with Tolstoy.

Secondly, the modernists were not particularly interested in Tolstoy’s preoccupations with religion, spirituality and philanthropism. Modernists saw life as a worldly, material affair, blind, without ethics, largely bereft of spiritual considerations. They spoke of the alienation of the individual in such an unrooted world. In War and Peace, Tolstoy was concerned with the great sweeping march of history. The modernists were largely ahistorical. Only the individual man, his surroundings and his inner workings were of importance to them.

Tolstoy took up thousands of pages to talk about the flow of history. The modernists wrote about everyday, contemporary life and the individual’s place in it in tight, two-hundred-page long prose. They believed that such compact writing constituted literature, and anything longer was often in danger of losing focus. They believed that a literary work should be focussed, and should have the compact structure necessary to retain the focus. 

Sundara Ramasamy had not read War and Peace in its entirety. He thought that the novel lacked focus. I argued with him that a tight focus was not necessary for a novel, that it was mostly a negative trait in a novel. I argued that it was the dialectical agon between multiple points of view that creates the texture of great novels, and later enlarged upon these ideas in my book ‘The theory of the novel’. There is little evidence that the literary critics that era, like Venkat Saminathan and Ka.Naa.Subramanyam, were extensively familiar with Tolstoy. Only Si.Su.Chellappa had imbibed the influence of Tolstoy, it can be seen in his novel Suthanthira Thaagam. 

In general, novel writers of the modernist era ignored the grand novels written by other writers (Qurratulain Hyder’s Aag ka Darya, Shivaram Karanth’s Marali Mannige, Tarasankar Bandhopadhyayay’s Arogya Niketan etc.) in favour of shorter works with focus, like Bhibhutibhushan Bandhopadhyayay’s Pather Panchali or Per Langerkvist’s Barabbas.

But had the novelists read Tolstoy’s works like The Kreutzer Sonata, The Death of Ivan Illych, The Two Hussars etc., they might have found that these works are exemplary candidates for the modernist aesthetic, achieving with far more brevity and focus what the modernists were attempting in their own fiction of that era. I consider these novellas to be the beginning of the modernist wave all over the world, and in some ways, their peak achievements too. No Tamil modernist writer has mentioned these works. It was only after the modernist wave in Tamil literature had passed that both Tolstoy and Dostoevesky began to be read closely.

However in Tamil Nadu, neither the progressive Marxist, liberal writers nor the postmodern writers wrote extensively about Tolstoy. For the Marxists, he was a pioneer figure, a forerunner to Gorky, who was always represented as their central and exemplary literary figure. The post-modernists were as a rule more interested in Dostoevesky than they were in Tolstoy.

Thus, Tolstoy was introduced into Tamil by the Gandhians. He was seen as someone who represented the ideals of the Enlightenment era. He was seen by the modernists who were primarily concerned with the existential crisis of man as an old-timer, writing about the problems and preoccupations of a different era. The liberal writers simply considered him as a pioneer of liberal, politically minded writing. However, none of these camps really engaged with his writing deeply.

Whatever place he holds in Tamil today was accorded after the modernist era. But even the writers of this later period saw Tolstoy in two lights. The first was as a prophet of the Enlightenment values, the first priest of the Church of Reason, a great humanist. But they also took the view that Tolstoy, by his subtle and detailed depiction of life and psychological inquiry, often transcended that mantle. Thus to read him closely and identify these points of transcendence would accord the reader a glimpse into how fiction is able to independently construct historical and moral narratives.


In summary, we see how any intellectual front in Tamil Nadu that engages with Tolstoy places him under the banner of ‘humanitarian idealist’. They considered Tolstoy as someone who engaged with questions such as: What can be done to make life better for man on earth? What is the humanitarian ideal? Is there a humanitarian utopia? What are the historical and social barriers that stand in the way of realising such an ideal state? This is how Tolstoy is viewed almost anywhere in the world. A half-page piece about Tolstoy in a weekly seldom fails to be accompanied by the byline “The Great Humanitarian”.

But is that really true? Can he be labelled thus? The problem with any such label is that it reduces a complex personality to just the label. A politician can perhaps be labelled in this way, if we need to understand his politics and ideology. Labels on a philosopher end up simplifying his thought, stultifying its dynamics by flattening the nuances of his arguments. But labels on a creative writer are death to the life in his work. Placing an ideological label on a work of art strips it of its emotionality, its internal paradoxes. It is the greatest act of violence that can be inflicted on an artist. Those who bear hatred for the artist, those who oppose him, engage in such tactics. But those who worship the artist do the same thing.

Tolstoy belonged to the era when humanism was at its peak in Europe. He was one of its architects himself, that cannot be denied. His essays clearly reveal the humanist in him. He sought to integrate the old values of Christianity into the new humanistic framework. Some his protagonists are profoundly humanistic. However, I feel that it would not be right to say that humanism is at the centre of Tolstoy’s fictional universe. Humanism is not the overarching vision that rises out of his novels.

The roots of humanism lie in Greek thought. Christianity was centred on humanity. Its mission was the salvation of all human beings. The architects of the Reformation integrated the humanistic ideals of the Greeks with the human-centric approach of Christianity, and founded the basis of modern humanistic thought. The French Revolution took the idea to the masses. The Hegelians made a philosophy out of it. The Marxists dreamed up a new world that would be born out of its ideals.

What were the historical and cultural forces that shaped Tolstoy’s thought? Historically, the French revolution had a great impact on the 19th century. There were hardly any European writers or thinkers of that age who were not influenced by the French revolution. Tracing its influence on Tolstoy and his contemporaries will offer much clarity. 

Protestantism evolved in opposition to the political-cultural-spiritual hegemony of the Roman Catholic church. The humanistic ideals which were born out of this conflict resulted in the development of modern principles of democracy. The French revolution was a political manifestation of the same ideas. The Enlightenment era French humanists like Voltaire and Rousseau shaped these ideas during this period.

The French Revolution placed humanism front and centre in the intellectual discourse of that period. Tolstoy was born thirty-six after the French Revolution. During that time, the French Revolution had turned around and birthed a Napoleon. His expansionist plans had brought him all the way to the doorsteps of Moscow, and he had been routed and turned back. Tolstoy spent his earliest years in a Russia haunted by the memories of Napoleon’s invasion of Russia. The greatest of his fictional works was about this epoch. The French Revolution was defeated in the political arena. Perhaps, that was why it lingered on as a great dream in the sphere of ideas.

The Russia of Tolstoy considered France to be its model state. The elites of Russia all spoke French. The Russians eagerly studied the latest in French thought and French philosophy. In his youth, Tolstoy was tutored by French and German teachers who had upon them the lasting influence of the French Revolution. It is useful to place all of Tolstoy’s ideas in the post-Revolutionary intellectual landscape, and compare him to other literary figures from this era.

Tolstoy was also influenced by the great philosophical debates of the 18th and 19th centuries. These debates evolved out of the debates between the Catholic and Protestant faiths, and took a similar form. There are many branches to these debates, but broadly speaking, it was a debate between historicism and essentialism. Friedrich Hegel is the best known representative of the historicist schools. Arthur Schopenhauer stands at the head of the essentialist position. Their predecessor Immanuel Kant contributed equally to both doctrines.This debate somehow pulled in any and every thinker of that era. All the creative writers of that age were influenced by this debate. Tolstoy was born in this philosophical ground. He wrote his great novels while this debate was still raging.

The Catholic religion was God-centred. It considered God as solely responsible for all life on earth. The Church, the pope, the king and the landlord were all God’s representatives on earth. But the Protestant religion was concerned with both the individual human and God. It accorded a central position to the welfare of man in God’s universe. It held the position that God decreed man’s welfare, that anything that was against the welfare of man could not be from God. 

Protestant Christianity foregrounded man. Therefore, intellectually, it had to rise to the challenge of understanding man completely. There was the need to define man beyond the archaic understanding provided by religion. Man had to be defined in relation to life, history and nature. Ethics and morality and justice could no more simply be taken as god-willed decrees, but had to be reshaped and reinvented according to the needs of modern man. They had to evolve with the emerging ideas about man and his place in history.  These movements led to the emergence of Enlightenment-era humanism.

During this period, man’s identity and his relationship to history was defined broadly on two lines. One philosophical camp placed the identity of man outside religion, and claimed that his identity was shaped by the forces of history. The other philosophical camp held that man’s identity depended on his essential nature. This was the basis of the great philosophical debate of the 19th century. Hegel believed that man, his nature and his behaviour are shaped by the clash and resolve of historical forces. Schopenhauer held that man’s nature and behaviour are the result of his own inner nature. For Hegel, the dialectics of material forces shaped history; the ground of the conflict was man. For Schopenhauer, history was simply the field on which the fundamental elements of human nature manifested themselves. 

Both these ideas influenced the writers of that age. Some writers were influenced more by one idea, some by the other; in any case, this gives the reader one more tool to attempt to understand the writer a bit better. The writers who bore upon them the influence of Hegel’s historicism approached man as a part of history. Even when they probed his psyche using their fictional tools, they still placed it at the epicentre of the clash of historical forces. Their thought often was guided by objectivity and facts.

Our progressive writers are all influenced by this mode of thinking. Their perspective is shaped by a strong sense of rationalism. When trying to understand history, they take nothing into account except for the dialectics of material forces. They reject interiority, emotionality and spiritual quests as mere idealism. 

Those belonging to Schopenhauer’s camp, on the other hand, were more interested in the essential nature of man. All over the world, their eye turned towards the essential forces within man that shaped his behaviour, and consequentially, history. Their mode of thinking is shaped by intuition. The will to live, the will to power, the uneasy relationship between nature and man – all these ideas were intuitive. His ideas could not stand long in the more objective realms of sociology and politics. Being intuitive, they could not be studied empirically.

But these ideas were a constant source of influence on generations of European artists and writers. We can trace the influence of Schopenhauer on Thomas Mann, Hermann Hesse, all the way to Kazantsakis. Even Tamil writers have not been free of the (albeit indirect) influence of Schopenhauer – it is revealed in the work of writers like Sundara Ramasamy. 

Where does Tolstoy lie in this binary? Critics and writers very often tend to place him on the Hegelian side. This is what the Gandhians and progressive writers in Tamil do as well. It is on this basis that he is identified as a humanist, a humanitarian. It is only after defining Tolstoy as a humanitarian is anything more ever said about him.

The writers who call Tolstoy a humanitarian do so, usually, on the basis of his books like “What should I do” and his later day fables. They definitely have a humanitarian slant, particularly stories like “After the Ball”. Secondly, the novel “War and Peace” is often tritely assumed to be a novel about war and its spoils, and a call for peace. There is often the facile assumption, based on its title, that the novel talks about how man’s identity and existence are defined and circumscribed by various historical forces. And if one reads War and Peace with such an assumption, it is very easy to reach that conclusion.

But is it really fair to Tolstoy to limit him in this way? Would it be fair to read his novels on the basis of such a limited assumption about his ideology?


Tolstoy was accepted by the Soviet state only in the post-Stalinist era, after the 1950s. To be more precise, he was accepted only after the idea of a Russian nationalist identity emerged, after Russia had distanced itself from its Marxist ideological identity and its place at the head of global communism. This nationalistic era considered Tolstoy one of the architects of the modern Russian nation, a national treasure. What stood in the way of his acceptance until then? At the core, Tolstoy was not a writer who accepted Hegel’s historicism based on dialectical materialism. On the other hand, his beliefs accorded more with Schopenhauer’s ideas about human nature and ethics. Marxism considers such an outlook individualistic; classical Marxists usually reject such ideas. 

Much has been written about the relationship between Tolstoy and Schopenhauer. Tolstoy translated Schopenhauer in order to understand his ideas better. He went to his estate in the country and stayed there for many months while he worked on the translation. He did not think the translation was very good, it was never published. Nevertheless, during this period, he was occupied very deeply with Schopenhauer’s ideas. 

However, when we read Tolstoy’s diaries, a different pictures emerges. Tolstoy, at first, is captivated by Schopenhauer. But slowly, he seems to distance himself from Schopenhauer. He formulates some ideas of his own. They cannot be said to be strong, well-formed ideas; they are half-doubts, apprehensions, hesitations. It is these hesitations that he explores in his great novels. He further moved away from Schopenhauer to write moralistic novels like Resurrection.

Many critics have explored the philosophical and literary influence of Schopenhauer on Tolstoy’s fiction, on his great novels as well as his later day fables. But I would not call it an influence in the sense of unquestioning acceptance of the philosopher’s ideas. These ideas disturbed Tolstoy, made him restless. They made him doubt and question his pre-existing notions.  They generated only more doubts and confusions and questions. This led to a clash of ideas in his heart, and that allowed him to move forward. This is the only way in which a philosopher can exert influence on a writer. Today we find that a great many pages that Tolstoy has written about Schopenhauer are in effect, doubting and rejecting his ideas. The influence of Schopenhauer on Tolstoy, in particular his view of history as revealed in novels like War and Peace, can only be understood by a reader reading the text itself closely and independently.


A bird’s eye view of the matter shows that there were five major ideas of Schopenhauer that primarily influenced Tolstoy. 

  1. Will
  2. Eternal Justice
  3. Individualism
  4. Pursuit of Fulfilment
  5. Political Anarchism

I avoid Schopenhauer’s philosophical language deliberately. I believe that literary criticism should not be steeped too much in philosophical jargon. Its primary mode of reasoning is aesthetic, and the too much precise philosophical chopping goes against the grain of aesthetic involvement. We will see how these five ideas evolve in the course of Tolstoy’s novels, and stand as rallying points around which the novel organises.

Does Tolstoy accept that material forces shape literature? Like any other thinker of that age, Tolstoy does accept it. There is certainly a Hegelian strain of thought in War and Peace. The various material forces that exerted their influence on European history in the post-Napoleonic age are all delineated very clearly in War and Peace. The power circle of the aristocracy constitutes one material force. The aspirations and growing power of the peasants represents another material force. The army is shaped by both these forces. Their dialectics shapes the march of Russian history. The Orthodox Church is the third material force. Tolstoy does paint a Hegelian picture of history in War and Peace.


But War and Peace also continuously depicts the force of Will on the individual and on history. Schopenhauer defines Will as a blind driving force that is present in everything, a desire for existence, a determination to self-preserve. Schopenhauer hold that it is Will, a combination of desire and determination, that drives history. If history was a tadpole, then its tail is its essential Will. Its tail and hands and legs are all the Will that propel its motion. War and Peace depicts over and over how the Will that drives the course of history is revealed in every individual as his personal desire and his personal sense of duty and determination. All the characters in War and Peace have their own Will. That is the source of all their restless strifes, troubles and tribulations. It is because they are pushed by their individual Wills that they try to attract each other, push each other away. But their individual Will is but a drop of the collective human Will of that period in history.

The dynamics of War and Peace is apparent if we see that each character as a manifestation of different facets of the Will. Andrew is the Will of idealism. Nikolai Rostov exemplifies a rather pedestrian, lowly form of the Will. A great image of the Will to power is painted in Napoleon. Petya Rostov is the adolescent version of an idealistic Will. Boris is a minor character who uses his Will to attain worldly victories. Kutuzov reveals a prosaicness that stands in opposition to Will. There are minor characters like Anatole, whose Will is revealed as lust and Dolokov, in whom the Will manifests as roguishness. But all the different wills of the individuals transform into one massive Will that cartwheels unstoppably down the great novelistic landscape of War and Peace.

Will binds man to the earth, to life. It is the pasam that Saiva Siddhanta speaks of, the tightening noose around one’s neck. It is ego. There is no room for questions about the meaning of life there. Its aim is only to attain whatever the Will wants, then and there. In Pierre Bezukhov, is Will is usurped by his quest for meaning. That makes him restless. In other words, his Will is his quest for truth and realization. It is not exterior to him, nor is it Will that is imposed on others. The Will in his case is turned inward, it drives him forward on the path of his quest.

Andrew, driven by his Will, catches a glimpse of it as if from above in the battlefield, as Napoleon passes by. He is stunned by what he sees. The will that he has known so far as his own is only a tiny vector of directionality in great, flood-like vector field. It is like watching the mad dance of some magnificent beast from above. After this experience, he undergoes a change. He becomes a witness of history. Individual human beings vanish from his visual field. He is able to see both the Czar Nikolai as well as an ordinary foot-soldier as but two tiny drops of the rolling ocean of history, two wills driving the Will of history.

This perspective allows him to stay detached from all the events rushing around him. He abandons his grand dreams and ambitions. He becomes a witness of the caravan of life, silent, no longer aroused or excited by anything life has to offer. And thus he dies. He has no sense of loss or regret when he dies. Neither does he consider himself a victor. In that sense, Andrew did attain to a certain kind of realization.

Wherever Tolstoy talks about the army in War and Peace, the reader may consider it to be a commentary on history.  The intrinsic essence of the army and the intrinsic essence of history are one and the same – it is the summation of all human Will. A war is nothing but the tussle between the Wills of two armies. Its victory or defeat is determined by the Will of history itself.

When describing Napolean’s invasion of Russia, Tolstoy writes the following in narrative voice. “Driven by some great force that they could scarcely fathom, a great mob rushed north-east. It killed many thousands, conquered many nations, and still kept going, leaving a trail of destruction in its wake. The force driving it started to slacken. Like an arrow that had lost steam, its trajectory curved, gravity took over. Another great mob that was scattering aimlessly under the force of this attack now regathered, gained strength and hit back. The invading force now scattered, broke and turned around” – this was the grand sum of the impression Tolstoy had about that great event that shook Europe to its depths –  Napoleon’s invasion of Moscow.

This view is in no way ‘human centric’. Neither is it ‘humanistic’ in character. No reader can take stand on any page of War and Peace and declaim, Oh! what a noble piece of work is man. On the contrary, War and Peace depicts man as being troubled ceaselessly by forces beyond his control, that he can scarcely understand. Not just man, but all of humanity. This is the understanding of history that War and Peace offers the reader. Marxists certainly hesitate in the face of such an idea.

Sitting here, a century and a half after Tolstoy, and looking back, a rather startling truth becomes apparent. Everything that Tolstoy said about Napoleon’s invasion of Moscow could equally well be said about the Russian Revolution. The forces of history can be dissected and analyzed. But it was only the Will of history that revealed itself as individual wills. The Russian Revolution was nothing more than a historical event that created dreams, then repressions, then destruction. It was a small bubble on the surface of human history. Nothing more.

Humanism views history very differently. Humanists believe that with each historical event, man resolves a dialectic and ‘ascends’ on a path towards an ideal future. That perspective is not part of War and Peace. The Hegelian view would try to find advantages in Napoleon’s invasion of Russia, despite the great havoc it wrecked. Tolstoy does not attempt to do so. On the contrary, he is interested in the psychological drivers of the war. He is curious about the origin of the Will, the dangerous instrument that turns upon the man who wields it and destroys him, the dangerous instrument that man is unwilling or unable to abandon.

And then there are a few instances in War and Peace that run contrary to all our assumptions and expectations. They can be very instructive. The French army decides to turn back from Russia, but they are caught in a famine. Pierre observes two soldiers dismember a dead horse and gorge on its flesh. The ugly grins, the vulgar expressions on their faces, all disgust him thoroughly. There are many such instances in War and Peace depicting the rather easy fall of man into absolute horror and chaos. Humanity doesn’t seem quite so noble then. The horrifying looting and preying that takes place in Moscow evacuated ahead of the entry of Napolean’s army is a case in point. 

One of the fundamental tenets of humanism is that man is a great being. The Malayalam writer Uroop titled one of his books ’Sundaranmaarum Sundarimaarum’ – beautiful men, beautiful women. It is an idealistic title, lofty and dreamy and ethereal in its conception. Human beings are always, in any circumstance, says the novel, beautiful beings. Many great novels of the past century abound with such instances. But there are hardly any such moments extolling the nobility of humanity in Tolstoy. There are hundreds of characters and plots in War and Peace, but I could not recollect even a single such instance from this novel.

On the other hand, there are plenty of examples of the baseness of human beings, the depths human beings can sink. Napoleon, who believes that he is single handedly shaping the course of history. The little captains of little units, who sit around in candlelight all night long talking big talk about how they will win the war for the army. Andrew’s wife Lisa, in the throes of labour, scarcely recognising her husband who returns after miraculously escaping death. Natasha, ready to throw everything away for a few moments of pleasure. The tumult after the battles when each soldier thinks only of his own life, when each man pushes and shoves another to get ahead and live a bit longer. That is indeed a very pessimistic view of humanity.

In Anna Karenina the morally conscientious Levin decides to give away his lands to the peasants. But the peasants do not believe that somebody would give his lands away for free. They are suspicious; Tolstoy draws a fine picture of their doubts and suspicions. The peasants bargain that they should get a sum to accept the freely given lands. The peasants had witnessed nothing but cruelty and baseness on the part of their masters all those years. So soaked were they in such depravity, that they could scarcely believe that someone would act decently out of his own free will; there had to be strings attached. They did not believe Levin. They had no hesitation in exploiting and destroying each other, so they could not bring themselves to believe in any extreme display of benevolence.

Till then end, Tolstoy was preoccupied with the darkness in man. He did not have a very good opinion of man, if we go by his novels. There are prisoners sentenced to Siberia in Resurrection who take pleasure in the sufferings of other prisoners and grin when they see them shiver in the cold. Maslova, sexually exploited and abandoned, gives herself up quite easily to a new, corrupt life as a prostitute and rejoices in her victorious, morally dubious exploits. Tolstoy repeatedly depicts the vigor with which the human soul decays and corrupts itself into a rancid rotting mess.

In summary, the picture we get from a close reading of War and Peace and the other great novels of Tolstoy is that, far from depicting an ennobling image of man, Tolstoy did not even depict man with compassion and belief. Whenever Tolstoy depicted humanity – men in a group – he only painted a picture of a blind mob, an organised human form of an invisible driving force. All his great characters are doubters, loners, suspicious of crowds. In that sense, Pierre, Levin, Nekhlyudov are all cast from the same mould. They are driven by love for humanity. But they are not ready to believe in human beings. 

Common Ethics

One of the major ideas that Tolstoy pursued in all his fictional works, starting from War and Peace, was that of the possibility of formulating a common framework of ethics – perhaps an eternal law – for all of humanity. If there could be a code of ethics for man, that man could devise for himself, that is in no way dependent on the decrees of any religion or god, what would that look like? Would would be the nature of a morality based on such a code of ethics? Tolstoy was very interested in these questions. Europe in the Enlightenment era was starting to re-examine the nature of moral responsibility, these questions were but an extension. Both Pierre and Andrew in War and Peace are troubled by these questions in different ways.

War is endlessly justified by conceptualising it as the clash between two nations or two races or two cultures, and taking a stand on one side or the other. However from the standpoint of humanity, war is nothing but collective suicide. This is the understanding that we reach from reading War and Peace. Battles and strategies and killing and maiming are justified on the field with many many words of reason and logic. But ethics, rights and morality exist simply between a man and his own conscience. Each man formulates them for himself so as to be able to live with some degree of harmony with himself and his fellow man. This is the understanding that Pierre arrives at. 

Ten years later, when he wrote Anna Karenina, Tolstoy sharpened the same inquiry about universal ethics and morality through two of his characters, Anna and Levin. Both of them are characters who are haunted by moral dilemmas in two different spheres of life. Anna’s moral crisis is interior, domestic. Her tale centres on sexual morality. Anna’s suffering emerges from clashes between trust and betrayal, duty and desire, individual will and social mores. Levin seeks to find an objective moral code. Is it ethical to assert the authority one is born with, to exploit others, because that is what one’s ancestors did? What is the right moral action in the face of such exploitation? These were Levin’s questions. 

An even sharper moral questioning can be observed in Resurrection. Nekhlyudov takes responsibility for his past sins. He tries to atone for his sins by his actions. In that journey, he comes to realise that he, too, is fully responsible for all the sins in his society. This evolved view of moral responsibility is the essence of the novel Resurrection. 

These questions took Tolstoy to the quest for eternal justice. That was how he came to see Christ in a new light. He came to see Christ, not as the symbol of god’s law, but as the symbol of man’s own innate sense of right and good. He went on to develop a code of ethics based on life itself. He attempted to find the roots of such an ethical code in the Bible. This new dawning took the form of simple fables. These stories were full of moral goodness. They spoke for the weak, for the oppressed. They were tales that preached the equality of all men, the rights of all men. It is on the basis of these tales that Tolstoy is called a humanist, a humanitarian. 

But it is in the human spirit that Tolstoy found these values. Man’s spirit rejoices in idealism. It finds contentment by self-sacrifice. It finds peace when it seeks goodness. It was on the basis of these entirely human, spiritual experiences that Tolstoy attempted to form his code of ethics. He did not formulate it on the basis of dialectical materialism, riding on the back of historical tussles. Neither did he found it on the basis of social mores or ideas of social justice. Even as he put forward his code of ethics, he was well aware that man’s darkness (his dark triad qualities, his psychopathy) stood against its values. His later stories like Father Sergius depict the strength and pull of human impulses. One of his final works, a play called ’The power of darkness’ is, as the name suggests, about the inner dark forces inside human beings that stand in the way of man doing the right thing. So while Tolstoy argued that the notions of right and good can be founded in the human spirit, he does not necessarily believe that the human spirit itself is essentially all good or always humane or eternally reliable.

For example, the Communist government of later-day Russia was a dictatorship of the masses. It was constructed on the basis of the idea that the individual worker is inherently good, humane, ethical. There was nothing in the system that checked the power of the worker. It was argued that s Communist government will never err because it is not in its enlightened nature to err. Tolstoy would never have allowed for such a system of power that relied wholly on the idea that people are inherently good.  


Tolstoy believed in man’s sense of self. This was an idea that he had inherited from Schopenhauer. Man’s sense of being is grounded in his individuality. When he feels alive, it is ‘as himself’ that he feels that sense of life. Every man attempts to construct for himself his sphere of action, his joy and his sorrows. Every man has a quest, however little or big, for his own fulfilment. Be it ever so slight, man tries to find points of difference in him that distinguish him from other men around him, that make him uniquely ‘himself’. His sense of being is tied up to this feeling. In truth, man’s inner and outer lives are often dictated by the demands of creating this sense of individuality.

Among Tolstoy’s characters, Pierre, Andrew, Levin and Nekhlyudov attempt to find their place in the world, in the universe. They want to understand where they stand in the wider society, among other human beings, as well as within themselves, by asking themselves who they are, and examining the meaning their existence has for themselves. They subject themselves to all the suffering and strife that such a quest brings. On the other hand, smaller characters try to identify their place in their everyday life, and are content with a smaller identity boundary and a simpler definition of their self. These inquiries fundamentally serve to point out that there is an important force operating from within man, always trying to establish its place, always driving him forward in that push. It is the force within man that identifies itself as ‘I’ – the ego. Humanitarianism always fails to recognise this.

When a begger extends his bowl, he clearly identifies as a beggar. It is as a beggar that he receives the coin that we place in the bowl. But if he identifies as a rebel on the inside, then his heart does not accept the coin we place in his bowl. Even while walking away with the offered coin, his heart may ridicule the giver, or look upon him with disgust. Tolstoy’s fiction abounds with such instances where man continuously negotiates within himself in his quest for self definition.

Tolstoy’s characters are constantly discoursing among themselves. They listen to what others say. But the conversation continues in their heads. They make fresh observations from their memories. Tolstoy’s stories do not concentrate much on characters who do not attend outside, who do not have an inner monologue. For example, Anatole or Dolokohov are mostly depicted as other characters see them. Tolstoy’s writing is constructed as a continuous sequence of show and tell – an event is shown, subsequently, the impression the event makes on a character is told. Through this, Tolstoy shows how man continuously engages with the world, by evaluating it, and his place in it. Man defines himself with respect to his surroundings, and his surroundings with respect to himself.

Pursuit of fulfilment

One of the main plot points of War and Peace is Pierre’s quest for spiritual fulfilment. Tolstoy believes that every man has the right to seek self-fulfilment beyond his obligations towards his family and society. At first glance this seems no different from one of the cornerstones of rational, enlightened thought, the freedom to pursue one’s own happiness. But what Tolstoy depicts is man’s ineffable sense of insatiety, his desire for a feeling of contentment, for peace. This feeling of peace is different from happiness, for if man finds peace in sorrow, it is sorrow that he would pursue.

In War and Peace, Pierre finds fulfilment at the height of sorrow and suffering. In the beginning, all a man seeks is the satisfaction of his ordinary desires. Great wealth can buy any pleasure for a price, and Pierre attains that when his father dies. Pierre too, is seduced by the pleasures of wealth in the beginning. But when he realises that they can be obtained quite easily, he grows bored of them, and wants something that can grant him lasting peace. He cycles through many ideologies, many religious beliefs. Tolstoy shows how each of these are but a step in his journey. At first the common religion, there he is one face among the masses. Then slowly he starts seeking answers for his own particular questions. He joins various cults. He feels self-satisfied because the admission into such cults are limited; he is one of the special ones to be inducted. But in time, he grows tired of such pretensions. His search grows deeper, seeking the real meaning of life.

Pierre goes to the warfront solely to witness the war. He wants to get rid his boredom, have his brush with heroism. He goes to the warfront because it is in war that man’s lust for life and his abilities are expressed most potently. There, he is caught in its turmoil, he suffers terribly. At the height of his suffering, he finally finds the peace that he had been searching for. In hard work, great hunger, little food and good sleep, there is a sweetness far greater than anything he had ever known. “In the end, food enough to quench hunger and sleep – that is all,” says Thayumanavar. Pierre’s experience seems to be along the same lines.

Schopenhauer was interested in quietism. A variation on the Christian faith, the proponents of quietism emphasised still contemplation as a way to salvation. Schopenhauer believed that many of its practises would help in human liberation, including asceticism, solitude and endurance of suffering. These practices will liberate man from the three fundamental torments, of will, conflict and fear. Tolstoy intensifies the lesson Pierre learns in his later works. Nekhlyudov is liberated from his upper crust lifestyle, and in the harsh landscape of Siberia, amidst much suffering, finds peace.

There are two characters with the same qualities in Tolstoy’s fiction who represent this vision. Platon Karataev appears in War and Peace as a simple farmer with no desire for any material possessions, and therefore free to walk through in life without anything to weigh him down. He is free to be a simple man. His dog accompanies him through all the battlefields of Russia. It considers its owner its friend. It does not know the war beyond its everyday deprivations. It has no sorrow of any sort. We can consider it Platon Karataev’s soul. This state of ultimate freedom is presented as the ultimate vision of War and Peace.

In “Resurrection” Vladimir Simonson is a character who uses his suffering to improve himself. He spurns the taking of life, even for food. He becomes a vegetarian, rejects even leather. He renounces all the pleasures of the world, accepting for himself only its love. In the end, Maslova marries him. We can closely compare Platon and Simonson. Tolstoy took the values in the character of Russia’s traditional peasant as he had observed some twenty years before, and transformed them into a kind of philosophical stance. Both Platon Karataev and Simonson were representatives of this philosophical stance.

Quietism is against humanism. The very basis of humanism is the old idea of human victory. It says, it is in man’s nature to establish victory over the world and nature. Thus according to the humanistic tenet, man is simply not a part of nature or the world, he is at the centre of it. Consequentially, he stands in opposition to nature. Tolstoy, however, draws a line from the old Gnostic hermits to the naturalists of the 19th century. The only victory that man can truly lay claim to is victory over himself and his desires, he says. It is victory over his desire to rule, to exploit.

One can contemplate whether Lenin would have accepted these views of Tolstoy. Would he consider Platon Karataev or Simonson as ideal characters? These characters stand in stark opposition to his ideal worker who “craves to make the whole world his own by dint of his work”. In a conversation with Maxim Gorky, he appreciates Levin and Nekhlyudov for their acute desire to be free of the trappings of their class – landowning, or upper class urban. It’s an expression of the “Russian sense of justice,” he says. However, he would never have accepted Platon Karataev or Simonson as those who attained the peace and contentment that Levin or Nekhlyudov yearned for. The men that Soviet Russian hunted and destroyed in later years were all Platon Karataevs and Simonsons.

Political Anarchism

From the end of the 18th century, many thinkers all over the world proposed anarchy as a political ideology. Many of these thinkers, including Gandhi, were influenced, to greater or lesser degree, by Tolstoy. Tolstoy inherited the idea from Schopenhauer. Schopenhauer proposed a government that interferes very very minimally in the lives of individuals. Tolstoy restates the same idea. He proposed a system where individuals live in small groups with self-governance. He established his communes with this aim in mind. To live as a commune, it is important to consume less and possess little. The conflicts that arise from consumption and possession should not be allowed to manifest.

This view, too, goes against humanism. It opposes ownership of anything in the world. It also opposes the formation of a global society. The basis of humanism is that the life of a man can expand wide, encompassing the entire earth. Political anarchy opposes humanity’s tendency to spread and expand. Man loses by expanding himself, it claims. If he must find peace and contentment, then he should limit himself. This view is completely oppositional to the consumerist culture of our age. Man of our age is able to defeat diseases, poverty and natural disasters through advances in science and technology and forge ahead, establishing his might and power everywhere. Tolstoy’s views stand in opposition to such a worldview.

Tolstoy’s works show that he cannot be called a humanist or a humanitarian, if we go by how those words are defined today. He did not presume to understand man merely on the basis of his place in historical time. The will of an individual man is but a small drop of the great Will that shapes history. The will resides naturally in him. Man defines his own place. Tolstoy did not have any excessive love or respect for human beings. He never shied from depicting the darkness of man, his meanness, in all its depth. Although he believed that it is the right of man to obtain justice and rights and happiness and peace, he did not believe that man should win over nature and the world and build them out of its ruins.


Victor Hugo’s Les Miserables came out in 1862, seven years before War and Peace. Since it was serialised for a period of over seven years with many breaks and pauses in between, it would not be wrong to say that both the novels were contemporaneous. Both these classics made their way all over the world and inspired a generation of writers. They are still great living works. Les Miserables was published in many world languages over a short span of fifty years. The fountainhead of modern Malayalam literature was ‘Pavangkal’, a translation of Les Miserables by Nalapat Narayana Menon. In Tamil, a shortened form of the book was published by Kaviyogi Suddhananda Bharati.

In all possible ways, Les Miserables was a humanist-humanitarian work. All the humanist works of the world bear the stamp of Les Miserables. In Tamil, Jeyakanthan’s Unnaipol Oruvan, Yarukkaga Azhudhan etc. all ring with the echoes of Les Miserables. The structure of Les Miserables is simply a chain of the greatest expressions of human goodness.

In a way, it is a kind of ‘Pilgrim’s Progress’. Jean Valjean, freshly out of jail, is caught stealing the silver candlesticks from an abbot. The abbot forgives him, and that touches his soul. He can be a thief only in a world of possessions. He is left gaping in a world without possessions. His journey starts from then on. He finds his identity as a worker, a rebel and a father. Eventually he finds peace.

Jean Valjean has no philosophical confusions. His journey is simple. He is not concerned with reaching anywhere; he simply gives up, he renounces. So he has no losses. Only spiritual victories. The novel has many instances when Jean Valjean seems to express the nature of the King Sibi who was willing to hack away at his own flesh to feed a starving bird. The point when he renounces his life of wealth and fame for Fantine is one such peak. His return to Paris for the salvation of Fantine’s daughter Cosette is another such peak. Les Miserables travels from peak to peak.

Jean Valjean is haunted by two opposing forces. One is his own human darkness, that turns him towards selfishness. But that is very weak. He is able to overcome its pull very easily. It is enough for him to be able to turn himself towards a sorrow in the outside world, and give himself up to it entirely. Inner darkness, says Victor Hugo, is something that can be won over easily by philanthropic work and kindness. That is a Christian notion. The  Marxists were also guided by a similar belief. Jean Valjean goes towards sorrows repeatedly just to overcome his inner darkness and go towards light. He purifies himself repeatedly through sacrifices and burns bright in its glow.

The second force that haunts him is the cruel policeman called Javert who pursues him relentlessly. In the novel, Javert takes the same place accorded to Lucifer the devil. Clever, relentless, unforgiving, treading his own paths. Jean Valjean’s salvation takes the form of his final, total victory over Javert. In the great epics of Europe like Faust, the devil usually is the ruler of the underworld. He is the face of darkness that opposes the light of god. In this novel, the face of Satan is the face of the government, the courts. This is important. The government is thus represented as a tool of social order, a crippling oppression that stands in the way of man’s spiritual freedom.

Victor Hugo wrote Les Miserables when he was seeking political refuge in Belgium. The French intelligence was hunting him down. The government vehemently opposed some of his political views. Thus Jean Valjean can be understood as a greater version of Victor Hugo himself. He reflects all the doubts and fears and emotionalities and findings of Hugo. Javert was the face of the governmental power that pursued Hugo. He simply put together all the dark forces that he had to conquer and gave it the face of the French government.

Victor Hugo paints Jean Valjean as a man of great physical strength. This is a very important symbol. It is as far as it can get from the Hunchback of Notre Dame. Jean Valjean lifts great weights. Many times, it is this great physical strength that reveals him to his pursuers. Victor Hugo seems to say that such great physical strength and labour is the foremost power of the working class. He shows that it is no lesser than spiritual strength. In a way, the journey of Jean Valjean is diametrically opposite to the journey of the religious seeker in monasteries, who starves and withers in pursuit of his salvation.

Jean Valjean’s life can be called ‘many lives in one life’. Throughout the novel, he faces crisis after crisis, and escapes from each one by taking on a new identity and new life. He gets into a crisis sometimes just by virtue of his own goodness. He gives himself up completely in each of these endeavours. As a result he experiences great suffering, and in order to escape that, finds himself elsewhere, and is ‘reborn’. Sometimes the ‘rebirth’ is literal, when he is believed to be dead and he resurfaces elsewhere. This is the same Christian idea of Resurrection. He births himself repeatedly, and thus finds his way to his truth.

When Les Miserables was published, it was not received well. The critique on it took three forms. First it was deemed vulgar for showing the realities of urban street life. Next, its celebration of rebellion was deemed destructive. Aesthetically, it was criticized for being too sentimental. The French literature of the day had upper class tastes, with gentle, refined, modest expressions. The critics felt that Victor Hugo was trying to evoke false tears with cheap sentimentality.

However, Les Miserables was popular with its readers from the very beginning, and its popularity has never waned since. It became the guide book of all the democracies and people’s movements in nations all over the world. With the birth of democracy, there was the need for the construction of the image of the “revolutionary leader of the masses” in the nineteenth century. All those characters can be traced back to Jean Valjean. When I researched the life of the Marxist leader M.N.Govindan Nair for my novel Pin Thodarum Nizhalin Kural, I was surprised to find that he had tried to live the life of Jean Valjean (he inspired the character of KK Menon in the novel). Even in the image of the typical MGR hero, throwing out his hand to help the labourer struggling with his load, there is Jean Valjean.

Thus, if we look for an exemplar humanitarian work, it is Les Miserables. Whether humanitarianism as an ideology has a philosophical ground to stand on, whether as a view it can provide complete picture of life, those are different questions. But it is humanitarianism, more than anything else, that has done some of the greatest work in erasing human suffering. It laid the way for justice, for rights, for freedom. It brought democracy all over the world. It liberated many thousands of human beings from tyranny and oppression. It created benevolent governments. The world we see today is more humane, with lesser suffering, compared to any other age in human history. Enlightenment era humanitarian values are responsible for that. One of the books that took this idea all over the world was Les Miserables. Hence it is a great document of humanity.

Many parts of Les Miserables are not worth reading today. Some parts directly get into a discussion of the political and philosophical questions of that age. Some of the adventure portions of the book are banal by today’s standards. But Les Miserables is still like a great seed that, though buried deep underground, has given rise to a great ever growing tree. “Wherever idealism sprouts, you will find my book knocking there,” Victor Hugo is reported to have said this about Les Miserables. That is true.

War and Peace was published in Malayalam after Les Miserables had already been published and read widely. The literary critic and expert on epics, Kuttikrishnan Marar, questioned why War and Peace did not possess the epic poetic beauty of Les Miserables. “What did I not see that this grove appears to me like a desert? What did they see that this desert appears to them a grove?” he asked. It was the realism of War and Peace that disappointed him. That sort of realism is fundamentally opposed to idealism. Realism questions everything. It seeks truth in a practical, everyday sense, examines everything for its intrinsic value. Under such a lens, the higher idealism of humanitarianism will collapse. This is the reason why in Tolstoy’s works, including War and Peace, this kind of idealism is absent. 

Another piece of literary criticism can be written comparing these two novels in depth. Since the basic idealism of humanitarian is the predominant theme, we see how all the characters including Jean Valjean are defined, exemplar characters, without inner conflicts. They make their way through many problems in life, their position evolves. But they do not possess internal contradictions. They don’t have doubts or confusions, they don’t knock about inside their heads groping for their way out. Jean Valjean and Javert are two characters who are strictly oppositional to each other. But both of them are at two different poles. On the other hand, all of Tolstoy’s characters have many internal contradictions. They are always arguing with themselves in their own heads.

For example, a character like Eponine. The character has many transitions. She goes from riches to rags, is rescued by Jean Valjean and falls in love. But whatever changes her character undergoes, it never loses its essential self that recognises kindness and thrives in it. What role would a character that remains unmoved by man’s essential goodness have in the grand space of a novel like Les Miserables? If one truly has no conception of the greatness of sacrifice what would Jean Valjean have to say to such a person? Les Miserables, for that matter?

This comparison is made in order to show how far and removed Tolstoy’s world is from the moving humanitarianism of Les Miserables. By virtue of his realism, Tolstoy is removed from humanitarianism. It is astounding to think that this journey took him to two extremes. In the Tolstoy we see in his last days, on one hand, we observe one Tolstoy who wrote novellas like The Kreutzer Sonata and The Death of Ivan Ilyich. On the other hand, there is the other Tolstoy, who wrote moral fables and children’s stories. 

The first Tolstoy was the dawn of modernism. That Tolstoy wrote those stories as from a direct sense of profound dissatisfaction with humanity. He showed how ego and desire imprisons man in its shackles, and isolates him from the world. Man’s ego makes him ambitious, ruthless and competitive; his desire can make him manipulative and exploitative. As a result, he finds himself lonely and empty. These stories point to the vision of man necessarily being doomed to failure. These stories are excellent expressions of existentialism, which would evolve as a philosophy in the next fifty years.

The second Tolstoy was one that Tolstoy fashioned for himself. The first Tolstoy was where he found himself at the end of his journey. The second Tolstoy was the height he wanted to rise up to. Tolstoy dreamed of becoming a Christian mystic. Like a mystic, he created moral fables and spiritual allegories. In the course of such pursuits, he came to his dramatic end. 


It is a very simplistic view to consider Tolstoy a humanist or a humanitarian, and read his fiction with this preconceived notion. By reading his fictional works with this preconception, we stand to lose a nuanced understanding of the contradictions within his characters, and the quests that drove their development. We will also miss his subtle portrayals of human darkness. Tolstoy tried to derive man’s identity and his ethics from his inner nature. In this regard, he was philosophically influenced by Schopenhauer. Although he was interested in the question of man’s place in history, he did not see man as just a part of history and nothing more. Rather, he saw man as a vehicle for the great Will that shapes the course of history.

Humanitarianism is like a great surging river. It is like a sharp arrow. Its goal is not to understand man, but to reshape him. Humanitarian aesthetics are emotional, its nature is to challenge the reader. Tolstoy’s realism and his philosophical outlook that always sought to get to the heart of the human essence is like a broad wide shallow lake. Its goal is to understand man, inside and outside. It achieves this aesthetically by  slow, patient, elaborate, balanced storytelling. Its emotions are balanced by reason. It does not challenge the reader, but invites him to discuss. A challenge is timeless, it is like an edict of god, eternal. A discussion allows room for growth and progress. 

Is Tolstoy a humanitarian? – Jeyamohan [Translation]

Translation – தல்ஸ்தோய் மானுட நேயரா? – ஜெயமோகன்

Part 1: Humanism


Why do we read literature? Early in life, we may read because reading creates an imaginative fantasy,  an escape from life as we know it. Then, we may read to satisfy our idealistic aspirations. At some point, readers read because they want to understand their own lives. Fiction allows them to see their own lives as if in a mirror. The reader then develops a voracious appetite for experiencing all the facets of life, and reads work after work, trying to catch a glimpse of all the little nuances, inside and outside, that make up the human experience. A reader may then become someone who is interested in only exploring novel forms of expression. However, reading literature merely with a taste for novelties of form  is like wandering around a desert. Only the reader who is able to make his way back and see literature as a reflection of the whole of life itself, as a statement on the entirety of life, and is thus able to gain insight into life as his lives and sees it, can truly appreciate literature in its best possible sense. That is the mark of a truly fine reader.

Thus, a good reader reads in order to understand life both in its subtleties and in its entirity . He seeks works that can show him life in all its multifaceted glory, but also show him, with a burst of insight,, a sense of what life essentially, really, is, what it all means. The reader may fan out and read  a variety of books in the beginning. All kinds of imaginative literature, experiences, travelogues, biographies. Fiction in all possible formal modes. But at one  point, his focus narrows. He realizes that he wants  a vision of the essence of life, like the vision of the plains and rivers and cities from a mountain peak. There is very little place on a peak for a man to stand. But he can see everything from there.

It is in the fourth stage of development as a reader that many readers come to encounter Tolstoy, when they seek to understand all the subtle aspects of life. Tolstoy is a master at this. He shows aspects of the human personality and relationships that the reader may have never encountered in their lives. Especially, if they are a young reader used to looking at life and relationships through  a sentimental, romantic lens, Tolstoy’s unsparing realism may leave them gasping for breath. Every incident he depicts is plainly factual and uncompromising, without even a little bit of compensatory softening that Dostoevesky or Chekhov may afford us. He delivers blow after relentless blow to shatter our illusions. At one point, the reader understands that this is, after all, the nature of life. Then he is able to view his own life the same way. He is able to stay slightly detatched from everything, watch the carnival of life pass by with a compassionate smile on his face. From there, the reader can travel onward to understand Tolstoy’s insight into life as a whole, an outlook that Tolstoy obtained   from his unsparing realistic view of life.

I remember the shock I received when I read War and Peace for the first time in 1987, when I came to the part where Natasha decides to throw everything  precious to run away with with Anatole. I felt like I had been betrayed by the whole world, by god. I flung the book acroos the room. . It took me ten days before I could pick it up again. But later, when I read Lady Chatterley’s Lover, or Lolita, the depictions did not shock me. I felt like I had already lived through these experiences earlier. That is what Tolstoy does to you. 

One can read through the library, stack after stack. But when one comes back to Tolstoy, there is always something new to be discovered. That is the hallmark of great literature. Today, I am able to find moments of tender romanticism in Tolstoy. For example, in the way he shows how the plain Marya Nikolevna starts to appear beautiful in the eyes of Nikolai Rostov, with the gentle touch of a sparrow feather floating through the air. This is very different from the urgent romanticism  of youth,  of physical beauty.  

Readers of Tolstoy seldom reread him, but his novels are always in their thoughts. Many critics mention this curious aspect of his fiction. This is because, Tolstoy has the ability to rise up from the pages of the book and become a part of our life. We feel that  his novels are episodes from our own lives. Every time we think of the novels, we relive them. Happenings from our own life echo with incidents from Tolstoy, keeping his novels as immediate as our own life. I would say that no author before and since has succeeded in making his fiction a part of the reader’s life.

As I write this essay, I feel that I should write it only on the basis of my recollections of Tolstoy’s works. I last read him in 1998, for the second time. I have not touched his books since then, and not a day has passed when I don’t recollect them. I want to see what has stuck with me.

But it is also true that he has evolved with me. In these twenty years, he has mellowed in me, aged with me. Today when I write about Tolstoy, I find that all of his celebrated aspects – the uncompromising realism, the various sides of life he portrayed, his depiction of historical time, his moral ideas – have all receded to the background.

Today, I am preoccupied with the question of Tolstoy’s philosophy of life – , more precisely, his personal spirituality. It is on that basis that I wish to understand him.


There are many practical difficulties in endeavouring to understand a creative writer’s philosophical and spiritual foundations . Most commonly, the individuals who engage in such exercises propose a general philosophy or ideology in the form of a few ideas associated with it, and claim that the writer’s works are a faithful representation of those ideas. Usually, such ideas tend to be older than the works themselves. In the past, the proposed influence was usually religious in nature. After the twentieth century, it was some form of Marxism or Western liberal ideology.

This happens all the time in academia. Academicians do their best to slot a creative writer into an ideological mould. Politicians use this approach as a rhetorical tool. But the truth is, beyond providing a way to ‘grasp’ a work the way you would grasp a saucepan by its handle, it is not very useful. It is certainly not useful if we want to understand the full scope of a creative writer’s vision. It will only end up in a limited, false understanding of the author. No writer can be slotted into any ideological system in a simplistic way. It will be the death of the writer if we attempt it.

For example, Maxim Gorky can be read as a ‘Marxist writer’ but that does not improve our reading of Gorky. On the contrary, he is reduced to a simple, one-dimensional caricature. DH Laurence is often read as a liberal thinker who spoke in favour of liberal sexual mores. But that is also a simplification. We will lose DH Laurence by reducing his work to a single ideological framework. A reader who is satisfied with such a reductionist reading of DH Laurence will never appreciate his ultimate philosophical view – a view that centred the salvation of the individual in the individual alone. 

But it is also true that individual ideas can only be understood in the context of a few mainstream ideas that form the zeitgeist of that era. Our 3000 year intellectual history is largely made up of a few such great ideas, that flow like rivers through time. Millions of streams and tributaries emerge and pour into the mother river, but it is the mother river that has left an impression, a riverbed in time. The tributaries rise from each other, they contradict and cancel out each other, and they can be seen as a part of history. It is not possible to understand a literary work without having a basic understanding and appreciation of this intellectual history. Nobody can be a philosophical or spiritual island unto themselves.

For example, it is impossible to read (the great 12th century Tamil epic poet) Kamban forgetting the context of the Bhakti movement, that took root in the south of India and fanned out all over the subcontinent. It is impossible to understand the Bhakti movement without contextualising it in the human-centred religious movements that arose in all the world religions from the 10th century onwards.

But it would be foolish to make any kind of a final statement that Kamban was simply a fruit of the Bhakti movement. Kamban did come out of the Bhakti movement, but there were also elements of the previous heroic age in his work. Thus, it would do justice to a creative writer only if we adopted the following strategy: first placing him in the intellectual tide of his times, but immediately dissemble that image to point out where he differs from and contradicts those ideas. Only a synthesis borne out of these contradictions will be an honest attempt to understand the artist in all his roundedness. Critical theorists on the other hand, are mostly preoccupied with ‘catching hold’ of the writer with brute force. 

Aesthetic criticism is a mode of examining a piece of art like a butterfly – the reader must lightly touch its wings with their fingers, but let go almost immediately. The powdery wingcolours should absolutely not be disturbed. No statement can be said with absolute finality about a creative work. Any such interpretation should be contravened immediately. Even synthesis of various statements is not truly possible, for the work itself is greater than any synthetic interpretation. My attempt to understand a creative writer’s philosophical and spiritual outlook is not to slot him into a particular shelf for once and all. It is only to better understand the writer, and to be able to further enter his world and go towards him. 

I wish to understand Tolstoy philosophically, spiritually, in my own view. However, the difficulty with trying to obtain a fresh perspective on a writer like Tolstoy is that many many pages have already been written about him. To understand him, for ourselves, on one’s own terms and for one’s own needs, is a very challenging task. In the one and a half centuries since he wrote his great novels, Tolstoy has been interpreted in the light of all possible political, aesthetic and spiritual lines of thinking. My mentor Sundara Ramasamy used to say that one could write a social and cultural history of Europe just from the mountain of Shakespeare criticism available from the past four hundred or so years. This also applies to Tolstoy.

“So much has been written. What is left to write?” asked asked a good friend of mine when I told him I was writing this essay. Perhaps. But there is always something new to be investigated, particularly if one changes the perspective of inquiry. I quoted (the Malayalam writer and literary critic) M.Govindan, whose litmus question when faced with any new idea was – “Alright, so what does it mean for my little town of Ponnani?” What does Tolstoy mean to me today, in Nagarcoil, in these times? In what shape and form has he survived in me in all these years?


There are various ways of classifying the changes in human thought down the ages. They can be classified based on historical epochs, or on the basis of shared ideas and features. I think that very very broadly it is possible to group them into t five epochs.

  1. Triumph of Man

This idea is characteristic of the Heroic Age. It recognises the heroic aspect in man, and extolls his lordship over nature and victory over evil. Man, in such a framework, is shown as being able to surpass himself and the will of the gods. This idea had the greatest sway in pre-historic and early historical times, for man was in constant struggle with nature and fellow man then. Man’s enduring survival, in fact, depended on this idea. This idea became embedded in the philosophies and spiritual doctrines of the time.

  1. Common Ethics

As Man moved from the tribal, hunter-gatherer stage to the civilized, agricultural stage, there was a need to move from family – and clan-based ethics to a common ethics that would apply to people regardless of their birth clan or occupational status. In fact, if it is at all possible to make a reductive statement about the Mahabharata, it is that it was a great endeavour to formulate a common ethics from the various clan-based ethics previously prevalent in the Gangetic plain.  Clan-based ethics were commonly practiced, a common frame of ethics were an ideal dream. In any society, it takes some force and a lot of work to go from the practical to the ideal.

  1. Liberation of the Soul

Many streams of human thought have been independently, and repeatedly, invigorated by the central idea of the liberation of the soul. This goes by various names. Mukti, nirvana, veeduperu, all these names refer to the same idea. They refer to liberation or freedom either directly or indirectly. All the world religions refer to some form of liberation. In a lower level, it may be characterised as heaven. But even heaven something to be attained after a release from this world. it is a wholesome world, without strife or suffering.

Liberation, release or freedom, is liberation from everything here. All of the world’s sufferings. Everything that binds man as if in a prison. As long as man is in the world, his association with everything around him drags him down, makes him miserable. Liberation is a release from all that, a state of wholeness. Different religions have different conceptions of what it means to be liberated. Dante’s Divine Comedy is the story of a journey to liberation. Jeevakan’s journey in Jeevaka Chintamani is the story of another kind of journey to liberation. Despite the differences, the common vision is astounding. 

The idea of triumph of man that was popular in the first phase of history thus becomes symbolic in the context of liberation. We see this idea in all the great epics of this age. The journey of the hero becomes the quest for knowledge. Homer and Virgil speak of the perilous journeys undertaken by man – Ulysses, or Aeneus – in the quest of some goal. But these are also journeys with a symbolic philosophical meaning. It is the journey from Varthamana, a tirthankara, to Mahavira, the great hero, ever non-violent.

  1. Naturalism

The idea that the world operates on naturalistic principles, and there are no forces or god outside nature itself, has been a significant stream of thought in the West from the 16th century onwards. The basic form of the idea is, that man is just a simple elemental part of nature, and that everything man seeks to know is in nature itself.

This idea became popular through the works of the British Romantic poets, in particular Wordsworth. Its philosophical instantiation can be found in Emerson’s transcendentalism. This idea held great sway over modern thought. Very few modern writers exist without direct or indirect influence of Thoreau.

Naturalism is commonly understood as a part of the Romantic Movement today, but it gained new form in the rise of modern ecological studies. Man is defined simply as an element of nature. This idea stands in opposition to humanistic idea, where man is envisioned as having special status within nature.

  1. Humanism

Briefly, humanism can be defined as a view that holds that man is the centre of the universe. It is a very natural way of thought for man. From that dawn of man, he could not help but think otherwise. Any school thought in human history willy nilly has man at its focus. The early idea of Triumph of Man arises from such a view. Humanism can perhaps be called a stage of philosophical refinement of the same idea. This idea is also called by other names, such as love for man, humanitarianism etc.

Humanism can only be defined loosely, this has been the case throughout human history. There are many differing points of view about the best way to define humanism. Since the 17th century, many facets of humanism emerged in Europe. Ideas like moral responsibility, free will and reason characterised humanism in this period. All of these ideas led to the emergence of the Age of Enlightenment in Europe.

    5.1 Moral responsibility

Humanism envisioned man as an entity with a personality of its own, with his own particular thoughts and choices. Thus it argued that man is morally responsible for all the happenings in the world around him. If in a society an individual is deemed untouchable, then the whole of that society has to take responsibility for that. An individual cannot say that he he was not aware of it, or that he does not share responsibility in it. By virtue of his sense of reason, his ability to think and ability to exercise his will, he also inherits the responsibility to use those powers well. It is only when a man takes moral responsibility for his surroundings that he becomes a political entity. Only then does he live up to the true spirit of ethics. Social ethics depends on the individual acts of such men.

The truth is, this idea is the gateway to modern democracy as we know it today. In the beginning, it evolved as a response to the Catholic church, the endless power wielded by the hegemony of church and state. Then it grew to become a powerful idea in its own right. Today, when I see the arguments from the orthodoxy defending the Manu Smriti, I am convinced deeply that we as a society have still not fully internalised the notion of moral responsibility that forms the basis of a civil democracy. Any orthodoxy that does not share the spirit of basic moral ethics is simply morally wrong. No orthodoxy that persists in viewing a section of humanity as ‘lesser beings’ will lead one into any kind of spiritual elevation. 

    5.2 Doctrine of Free Will

The doctrine of free will states that man has the right to choose what is right and good for himself. There is nothing that is determined or fated, for example by a god in heaven. Man has the ability and right to change his world by exercising his choice. This is the idea of free will. The influence of this idea on Europeon thought is staggering. The idea of modern democracy rests on the idea of free choice. The various democratic constitutions that emerged in nation after nation in the 20th century all record their faith in the rights and ability of man to make a free democratic choice. 

The basic right to vote for all is enshrined in the Indian constitution. When this statement was incorporated into that text, it was this very idea that the makers of the constitution examined. Does a tribal man, or a woman from the slums, who has no education, no cultural training, no contact with the outside world, have the qualification to decide who will rule the whole country? Can we give them the right? The response was, such rights are not ‘given’ or ‘bestowed’. That is because, they said, the right to choose is not dependent on any external trapping like education  or culture or knowledge of the world.

No, the right to choose is a fundamental right and a fundamental ability of man. He has free will. By virtue of his inherent sense of reason and intuition, every man has the right and duty to make a free choice. It is a moral imperative.

    5.3 Doctrine of Reason

The doctrine of reason follows and shadows the ideas of moral responsibility and free will. Man should make his choices rationally. Not on the basis of faith, or the dictates of tradition, or on the basis of empty emotions. Even if it is based on intuition, man should be able to reason it out to himself. There is a fine line of difference between reason and rationality (‘meyyarivu’ and ‘pagutharivu’ in Tamil1). Reason includes intuition and poetic insight. Rationality only accepts external logic.

1 Translator’s note: This distinction is relevant to the Tamil intelligentia. Pagutharivu is often associated with the rational minded justice movements of the early 20th century championed by ‘Periyar’ EV Ramasamy and others. This ideology is noted for its non-recognition of poetic and spiritual intuition as a valid means of knowledge. Meyyarivu is often associated with the Kural (5th century CE). 

ஐயுணர்வு எய்தியக் கண்ணும் பயமின்றே 

மெய்யுணர்வு இல்லா தவர்க்கு.  (குறள் 354)

“All five senses, though present, are useless

For he who lacks intuitive reasoning” (Kural 354) 


I can’t help but think when I see the course of events in India today that these fundamental ideas that shaped the course of modern western civilisation were introduced very very superficially in India. Some of the voices that rise in defence of honour killings in India make me wonder whether ideas like the right to choice or reason have even been introduced in India. There are educated upper caste males in Tamil Nadu who advocate for child marriage in their discussions online. Such ideas are unfortunately gaining traction today.

The truth is, when such modern ideas entered India, they came in through the educated elites and became part of our constitution, while completely bypassing the general public. Even today, these ideas are pushed into public discourse from above, through laws, through the courts, through journalism, through literature. The idea of free political choice in India exists only because the right is enshrined in the constitution and pushed by the law. If this push is challenged or opposed in any form, then I fear it might send India back to a dark, pre-humanistic past very very soon.


The introduction and entrenchment of humanistic thought may be regarded as the forement event in the last 150 years of Indian history. It created a very deep impact on India’s collective mind. It was the basis for the great socio-religious reform and political movements of India, and paved way for the emergence of the nation as a modern democratic republic. Today, India is one of the liberal societies of the world thanks to the influence of humanistic thought.

There are two branches of humanistic thought influential today. One is western liberalism, other other is marxism. Although they have many significant differences, they share common ground in their beliefs – man’s central place in nature, the equality of all men and man’s basic rights. Western liberalism is founded on the ideals of liberty, equality and fraternity. Liberty includes freedom of worship, speech and faith.

All the dominant waves of thought washed up on the shores of various lands all over the world roughly around the same time. “Triumph of Man” was never a popular or central thought in India, as our literary works reveal. Perhaps we could have found them in ancient heroic ballads of the past. We find its traces in folk songs and stories. The folk songs of Mayandichaami, Sudalaimaadan and the Vadakkan songs of Kerala are all stories of the heroic triumph of man. The Ramayana, to some extent, can be claimed as a story of heroic triumph.

But it was the quest for common ethics in India that created our epics. Many of the kavya literature in India share that spirit, all the way down till the Kamba Ramayana. Parallel to this was the quest for liberation and transcendence. The goal of the later Vedantic schools including Advaita was liberation. The Bhakti tradition that evolved subsequent to this era was also motivated by the goal of liberation, although it had elements of human equality in it.

Around the time when India came under British rule, the dominant wave of thought that held sway over India was still Bhakti. Great exponents of traditional Indian music including Thyagaraja, Swati Tirunal, Bhadrachala Ramadas belonged to this period, the 17th century. They were the last offshoots of the Bhakti era. After this point, the influence of the modern schooling system pioneered by the British in India took over. We started moving towards modern European thought.

At the end of the 18th century, naturalism and humanism reached India from Europe. But naturalism was not very popular in India, and did not exercise a large influence, except on some litterateurs. It found common ground with some ideas related to asceticism already prevalent here. 

But humanism came to India with the force of a thunderbolt. The Hindu Renaissance movement could be described as an attempt to interpret traditional Indian ideas in the light of the new ethics proposed by European humanistic thought.

A great movement originated from this synthesis. It included the contribution of pioneers like Rajaram Mohan Roy, Dayananda Saraswati, Vivekananda, Narayana Guru, Aurobindo, Vallalar etc. The Hindu Renaissance movement gave birth to reform movements throughout India. Reformers including Sahodaran Ayyappan, Ayyankali, Iyothee Thaas Panditar, M C Raja, E V Ramasamy, Mahatma Phule, Gandhi and Ambedkar all emerged under the influence of humanism. For a hundred years, the course of Indian literature was charted on the waters of humanism.

When humanism came to India, it was first translated as manithabhimanam, love for humanity. The word was translated into all Indian languages and came into widespread use starting from the 1880s. It was Tamil, it was later translated as maanuda neyam, concern for human welfare, or humanitarianism. These words associated humanism with a philanthropic outlook. Humanitarianism became the basic requirement of a modern thinker. 

Observe the phrases that captured the public imagination in the past century. “Whatever be the religion, it is good if man becomes good” [Narayana Guru], “I wilted for every wilted sprig” [Vallalar] etc. The word ‘human’ became synonymous with ‘humanitarian’. The greatness of humanity was discovered even in Kamban – “Man triumphed!” All the thinkers of the preceding age, like Thirumoolar, were found to have ideas that were profoundly humanistic in character.

Today, there is an attempt to find humanistic expressions in all the important thinkers in our history. Humanism has become the greatest ideal of our age, the idea that has wielded the maximal influence. That is natural. Democracy is the political expression of humanitarianism. 

Even when naturalism, that is fundamentally antithetical to humanism, became popular, it was understood in terms of humanism. That is, man, who is considered part of nature, should take pains to conserve nature – not because man is not more important than nature, but because because man’s future depends on nature remaining conserved. Thus modern ecology, which stems from naturalism, is also interpreted under a humanistic framework. Man is given the “responsibility” of taking care of nature. David Attenborough keeps repeating how man is but a part of nature, and in order to realise that, man should let go of his perception as a special, privileged creature that has ownership over nature – but there is no room for such thought today. Religious individuals, from any religious background – Hindu, Muslim or Christian – cannot digest the naturalistic idea of Man being “a vain insect” – he is after all the seat of the soul, an image formed in God’s own mould.

Thus the idea of naturalism – where man’s special status as the centre of the universe simply does not exist – never formally became a part of modern Indian thinking. Even naturalism was interpreted in terms of what it meant for man, his welfare. Privileging “human welfare” is just another way of stating “human superiority”.

Humanism and human welfare have captured the imaginations of all writers in the past century. Once can even claim with some liberty that modern writers have written nothing except for humanism; indeed, it is the philosophical ground on which any modern literary work is written. One of the goals of literary criticism written over the past hundred years  was to find humanistic ideals in literary works – either liberal or marxist ideas, or instances where the story reveals a love of man, human rights and humanitarianism.

Humanistic discourse in Tamil literature usually operated under one of two modes. The first was a general love of mankind, maanuda neyam or humanitarianism. The greatness of man, his rights of man and his equal status to all men were its tenets. Many of the forereunner writers in Tamil, including Pudhumaiputhan, Ku.Pa Rajagopalan, Thi.Janakiraman, Na.Pichamurthi, Ku. Azhagirisami and Sundara Ramasamy, had such ideals which find expression in their works. Their acclaimed stories, including Mahamasanam, Raja Vandhirukkirar, Silirppu, Prasadham are fine examples.

The other mode is Marxist. It is called murpokku – forward thinking, progressive – in Tamil. Marxist aesthetics and humanism are related to each other. Human centrism is the philosophical basis of Marxism, and Marxist art extols the greatness of man.  “Man! What a great word!” exclaimed Maxim Gorky. In Tamil Nadu, Marxism was always synonymous with humanitarianism. “Love for man is progressive” wrote Tho.Mu.Si.Ragunathan, a pioneer of the movement in Tamil Nadu.

Thus humanism was inseparable from humanitarianism, love of man and philanthropy. Humanism holds that (1) Man has a central position in the universe (2) He is the focus of all human efforts and activity, and everything in the world belongs to him (3) He has moral responsibility for his surroundings. Humanitarianism and philanthropism are its idealistic expressions. However, the two are synonymous in everyday practice.


As I organise my thoughts in this manner, I feel it may be necessary to add a caveat. Many people have written extensively about these ideas already. Generally, they are discussed as a part of philosophy and the history of ideas. Philosophers have their own academic language, and generally approach these ideas much more sharply, whether they are placing them in history, or analysing their relationships to each other. That level of detail is not necessary for a reader of literature, nor should they attempt to bring those debates in their entirety into a discussion on literary aesthetics. It is not only unnecessary, it may also lead to wrong ways of thinking.

That is because the precise, detailed approach is the way of philosophy. Philosophical discussions consist of internal arguments, sharp, thin, focussed, one contradicting the other and itself being contradicted by the next, leading to a vast scape of arguments and counterarguments. Only a serious student of philosophy with a keen logical mind can follow it all. 

Literature does not, cannot take those endless, subtle, internal contradictions and branches into consideration. It sees that massive wall of ideas, but relates to it intuitively, emotionally. The endless internal debates of philosophy are not of much use when it comes to understanding literature.

Thus, in order to place literature in context of a broader intellectual framework, the progress of human thought needs to be understood. But literary criticism can engage with these ideas only to a certain extent. How is literature influenced by intellectual history? the critic asks. And then he engages with intellectual history only so far as it helps him answer this question. Literary criticism thus puts aside technical philosophical language and razor sharp distinctions, and handles these ideas in the context of, and with the motivation to, understanding literature.

படைப்பில் ஒருமை – ரவீந்திரநாத் தாகூர் [மொழியாக்கம்] – 2

படைப்பில் ஒருமை [1] – அறிமுகம்


படைப்பின் இலட்சியம்

[குறிப்பு – இந்தக் கட்டுரையில் உள்ள ஆங்கிலக் கவிதை மேற்கோள்களை அப்படியே அளித்திருக்கிறேன். கவிதையின் கூறுகளை விளக்க ஆசிரியர் அவற்றை பயன்படுத்துகிறார், ஆகவே அவற்றின் வடிவத்தோடு அப்படியே வாசிக்கும் அனுபவமே சரியாக இருக்கும். வங்காள, சம்ஸ்கிருத வரிகள் கட்டுரையின் மையக்கருத்துகளை கவித்துவமான எழுச்சியோடு வெளிபடுத்தும் விதமாக மேற்கோள்காட்டப்பட்டுள்ளன. அவற்றை தமிழில் மொழியாக்கம் செய்திருக்கிறேன். —மொழிபெயர்ப்பாளர்]

பண்டைய சம்ஸ்கிருத நூலொன்றில் ஒரு செய்யுள் உள்ளது. ஒரு சித்திரத்தின் பிரத்யேகமான கூறுகள் என்னென்ன என்று விவரிக்கும் விதமாக அது அமைந்துள்ளது. அக்கூறுகளில் முதலாவதாக அது கருதுவது : வ்ருப பேத:ரூபங்களின் தனித்துவத்தன்மை. ஒரு சித்திரத்தில் பல ரூபங்கள் இருக்கலாம். ஒவ்வொரு ரூபமும் இன்னொன்றிலிருந்து வேறுபட்டது. ஒவ்வொரு ரூபத்துக்கும் அதன் எல்லைகள் உள்ளது. ஆனால் அவ்வெல்லைகள் திண்மையானவையாக திட்டவட்டமானவையாக இருக்குமென்றால் அந்தச்சித்திரம் ரூபங்களின் திரளாகவே நிற்கும். திரளின் பயங்கரமான தனிமையே அதனில் வெளிப்படும். மாறாக, ஒரு சித்திரத்தில் உள்ள பல ரூபங்கள், அவற்றின் தனித்தன்மைகளை மீறி, அவற்றுக்கு முரணாகவே, அவற்றை இணைக்கும் ஒருமையின் ஒரு கூரை தாங்கியிருக்கவேண்டும். அப்படி நிகழவில்லையென்றால் படைப்பு நிகழவில்லை என்று பொருள்.

சித்திரத்தின் முதற்கூரான ரூபங்களின் தனித்துவத்தன்மை என்பதை அடுத்து அந்தச் செய்யுள் இரண்டாவது கூராக அளவீடுகளை சொல்கிறது. இதை பிரமாணானி என்ற சொல்லால் குறிப்பிடுகிறது. அளவீடுகள் என்னும்போதே அது பரஸ்பர உறவுகளை குறிக்கின்றன. ஒரு வடிவம் இன்னொரு வடிவத்துக்கு தேவைகான இடம் கொடுத்தே அந்த பரஸ்பரம் உருவாகிறது. உடலிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட கால் கார்ட்டூன்படத்தைப்போல எவ்வளவு பூதாகரமாக வேண்டுமென்றாலும் இருக்கலாம். ஆனால் உடலுடன் சேர்ந்திருக்கையில் அது உடலில் உயிரெனக் கூடும் ஒருமையுடன் இணைதிருக்கத்தான் வேண்டும். அது தன்னை அளவோடு நிறுத்திக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். அப்படி அல்லாமல், உடற்கூறுகளை மீறி எம்பி அது தன்னுடைய சகாவை விட பலமடங்கு நீட்டம் கொள்ளும் என்றால், அது பார்வையாளன் கண்ணுக்கு எப்படித்தென்படுமென்றும், அந்த உடலுக்கே எத்தனைப்பெரிய தர்மசங்கடமாக முடியுமென்றும் நம்மால் ஊகிக்கக்கூடியதே. அளவீடுக் கொள்கையை மீறி, “நான் சுதந்திரமானவன்” என்று சித்திரத்தில் ஒரு அங்கம் மட்டும் முழங்குமேயானால் அது செய்வது கலகமேயாகும். அப்படி கலக்கத்தில் இறங்கினால் அது படத்தின் மற்ற அங்கங்களால் கருணையில்லாமல் அடித்து நொறுக்கப்படும். அல்லது முழுமையுடன் இணையாமல் என்றென்றைகும் தனித்தே நின்றுவிடும். இதில் ஒன்றே அதன் விதியாக அமையும். 

பிரமாணானி என்ற சம்ஸ்கிருதச் சொல் அழகியல் நூலில் அளவீடுகளைக் குறிக்கிறது. தத்துவ நூலில் ஒரு அறிவை அடையும் வழியை, அந்த அறிவுக்கான சான்றுகள் என்னென்னெ என்பதை குறிக்கிறது (பிரமாணம் – சான்று). அறிவுக்குறிய சான்றுகள் எல்லாமே அறிவுடன் சம்பந்தம் உடையவை. ஒவ்வொரு சான்றும், அதிலிருந்து அந்த ஒட்டுமொத்த அறிவு எவ்வாறு அடையப்படுகிறது என்று ஐயம் திரிபட நிரூபித்தாகவேண்டும். ஒரு நாட்டில் உள்ளவர்கள் எப்படி அடையாள அட்டயைக் கொண்டு அவர்கள் அந்த நாட்டின் குடிமக்கள் தான் என்று சந்தேகத்திற்கிடமில்லாமல் நிரூபிக்கிறார்களோ, அதேபோல் ஒவ்வொரு சான்றும் அந்த அறிவின் முழுமையை சுட்டும் விதமாக சந்தேகத்திற்கிடமில்லாமல் அமையவேண்டும். அந்த முழுமையை தனித்தொருவராக நின்று தங்களில் எவரும் உடைக்கவில்லை என்று நிரூபிக்கவேண்டும். தத்துவத்தில் உள்ள தர்க்கச்சான்றுகளின் தர்க்கரீதியான உறவும், கலையில் உள்ள அளவீடுகளின் அழகியல்ரீதியான உறவும், ஒரு புள்ளியில் இணக்கம் கொள்கின்றன. உண்மையென்பது தனித்தனி தகவல்களில் இல்லை. அந்தத் தகவல்களின் இணைவில், இசைவில் இருக்கிறது. இதில் ஓர் பிரபஞ்ச உண்மை பொதிந்திருக்கிறது. இதையே கவிஞன் “அழகு தான் உண்மை, உண்மையே அழகு” என்கிறான். 

அளவீடுகளே பரஸ்பர சமநிலையை உருவாக்குகிறது. படைப்புடைய லட்சியங்களின் கட்டமைப்பை இதுவே அமைக்கிறது. மனிதர்கள் கூட்டமாகக் கூடினால் அது வெறும் திரள். ஆனால் ராணுவப்படையில் ஒவ்வொரு மனிதனும் தன்னுடைய அளவீடின் வட்டத்துக்குள் நின்று செயல்படுகிறான். காலத்தில், வெளியில், நிற்கவேண்டிய இடத்தில் நின்று, நகரவேண்டியபடி நகர்ந்து, செய்ய வேண்டிய செயலை செய்கிறான். ஒரு வீரனும் மற்றொரு வீரனும் பரஸ்பர பந்தத்துடன் அவரவருக்கான இடத்திலும் செயல்வட்டத்திலுமே நின்றபடி செயலாற்றுவார்கள். இதுவே அவர்களை ராணுவத்துடன் ஒன்றியவர்களாக ஆக்குகிறது. ஆனால் அது மட்டும் அல்ல. படை என்பதே அதன் தலைவரின் மனத்திலுள்ள படை என்ற கருத்தின் புற வடிவம். அந்த கருத்தே படையை இயக்கும் ஒற்றை விசையாக உள்ளது. இப்படி, ஒரு படைப்பை இயக்கவும் ஒரு விசை தேவையாகிறது. அந்த விசையின் இயல்புக்கு ஏற்ப, அது கலைப்படைப்பா, அல்லது வெறும் கட்டுமானமா என்று வகுக்கலாம். கூட்டுப்பங்கு நிறுவனத்தின் அமைப்பையும்  நிர்வாக கொள்கைகளையும் உள்ளூர ஒரு விசை கூடி தீர்மானிக்கிறது. ஆனால் அந்த ஒற்றை விசையின் வெளிப்பாடு மட்டுமே அதன் இருப்பின் நோக்கம் அல்ல. அதைத்தண்டிய யதார்த்தமான காரணத்தை நிறைவேற்றவே அது அமைக்கப்படுகிறது. மாறாக, ஒரு கலைப்படைப்பின் தரிசனமென்பது தன்னளவிலேயே நிறைவும் முழுமையும் கொண்டதாகும். 

நம்முடைய இருப்பை, ஆளுமையை, ‘நான்’ என்று நாம் உணர்கிறோம். அது நம்மில் கூடியுள்ள ஒருமையின் உணர்வு. அந்த உணர்வு நாம் மகிழ்ச்சி, அல்லது சோகம், அல்லது பிற ஆழமான உணர்ச்சிகளால் ஆட்கொள்ளப்படும்போது மேலும் வலுவாகிறது. அது வானத்தைப்போல. நீலநிறமாக இருப்பதால் தான் கண்ணுக்குத்தெரிகிறது. நாட்பொழுதில் நிறங்கள் மாற மாற வெவ்வேறு விதமாக தோற்றமளிக்கிறது. கலைப்படைப்பிலும் ஒரு இலட்சிய உணர்சின் விசை அதன் ஒருமைபபட்டுக்கு அவசியமாகிறது. ஏனென்றால் கலைப்படைப்பின் ஒருமைப்பாடு ஒரு படிகத்தின் ஒருமைப்பாடு போல மந்தமானதும், ஈடுபாடில்லாததும் அல்ல. உணர்ச்சிகரமான, ஆற்றல்மிக்க வெளிப்பாட்டையுடையது. இந்தக்கவிதையை பாருங்கள்:

Oh, fly not Pleasure, pleasant-hearted Pleasure,

Fold me thy wings, I prithee, yet and stay.

For my heart no measure

Knows, nor other treasure

To buy a garland for my love to-day.

And thou too, Sorrow, tender-hearted Sorrow,

Thou grey-eyed mourner, fly not yet away.

For I fain would borrow

Thy sad weeds to-morrow,

To make a mourning for love’s yesterday.

இந்த மேற்கோளிலுள்ள வார்த்தைகள் சந்தத்தை வெளிப்படுத்த மட்டும் இவ்வாறாக கோர்க்கப்பட்டிருந்தால் அது நம்மை எவ்விதத்திலும் ஈடுபடுத்தாது. என்னதான் கச்சிதமாக அளவீடுகளோடு சந்தமும் தாளமும் கூடியிருந்தாலும் அது வெறும் கட்டமைப்பாகவே நிற்கும். ஆனால் அதே வார்த்தைகள் உள்ளுரையும் ஓர் இருப்புக்கு வெளிப்புற உடலாக அமையும்போது அது தனக்கென்று ஓர் ஆளுமையை அடைகிறது. அந்த தாளம் வழியாகவே அதில் உள்ளுறையும் அந்த இருப்பு பிரவாகிக்கிறது. வார்த்தைகளில் ஊடுருவுகிறது. அவற்றின் ஏற்ற இறக்கங்களில் துடித்துத்துடித்து உயிர்கொள்கிறது. மாறாக, இக்கவிதையில்லுள்ளே உறையும் உணர்வை வெறும் கருத்தாக, சந்தவிசேஷமில்லாத வாக்கியத்தில் கூறினோமானால், அது வெறுமனே ஒரு செய்தியை வெளிப்படுத்தும். உயிரற்றதாக, பிணம்போல் இருக்கும். அதனை பாடுவதில் எந்தப்பயனும் இருக்காது. அந்த உணர்வுப்பூர்வமான இருப்பு சரியான சந்ததாளவடிவத்தில் அமைகையில் மட்டுமே, ஒருகணமும் நில்லா நீங்கா இவ்வுலகின் நித்தியப்பெருவிழாவில் இடம்பெருவதற்கான உயிர்ப்பு அதனில் அமைகிறது.

இந்த வேடிக்கைப்பாட்டை பாருங்கள்:

Thirty days hath September,

April, June, and November.

இதில் சந்தமுள்ளது. உயிர்ப்பலையின் சாயல் உள்ளது. ஆனால் நம்முடைய இதயத்துடிப்பின் சந்தத்தோடு இந்த வரிகள் இழைவதில்லை, இவ்வரிகளில் ஒருமையை உருவாக்கும் உயிர்ப்பு இல்லை. இவ்வரிகள் கைப்பிடிகள் வைத்தப் பை போல வசதியாக உள்ளன. மனித உடலைப்போல் தவிர்க்கமுடியாததாக, வேறெப்படியும் படைக்கப்பட்டிருக்கமுடியாதென்ற உணர்வை உருவாக்கவில்லை.

நம்முடைய சொந்த கலைப்படைப்புகளில் உறைந்திருக்கும் இந்த உண்மை நமக்கு படைப்பின் அகத்தில் பொதிந்துள்ள மர்மத்திற்குள் ஒரு சின்ன வெளிச்சத்தை காட்டுகிறது. இவ்வுலகின் முடிவில்லா சந்தங்கள் வெறும் கட்டமைப்புகளல்ல. இவை நம்முடைய இதய நரம்புகளை சுண்டி இழுதக்கின்றன. இசைக்கின்றன.

ஆகவேதான் நாம் இந்த பிரபஞ்சத்தையும் ஒரு படைப்பென்று உணரலாகிறோம். அதன் மையத்தில் உயிர்ப்பான ஒன்று இருக்கிறதென்றும், அது தன்னை எண்ணிலடங்கா இசைக்கருவிகளில் வாசிக்கப்படும் முதல்முடிவில்லாத பிரபஞ்ச கானமாக வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறதென்றும் நாம் உணர்கிறோம். ஒரு நொடிக்கூட அதன் தாளம் தப்புவதில்லை. வானத்துக்கு வானம் தோரணம் கட்டி விரியும் இம்மாபெரும் உலகக்கவிதையானது வெறும் பருப்பொருட்களின் பண்டவஸ்துக்களின் நிதர்சனங்களின் பட்டியலல்ல. நாம் ஆனந்தத்தை உணரும்போதெல்லாம் அப்பாடலின் நேரடியான தரிசனத்தை அறிகிறொம். நம்முடைய ஆனந்தமே இப்பிரபஞ்ச பேரிருப்பின் ரகசியங்களுக்குத் திறவுகோல். ஒரு பேராளுமை இப்பிரபஞ்சத்தின் எண்ணிலடங்கா ஆளுமைகளின் மேல் தன்னுடைய ஓயாத வெளிப்பாட்டின் வழியே கோலோச்சுகிறான். வக்கீல் வாய்தாக்காரனைப்பார்த்து பாடுவதில்லை, ஆனால் புதுமணவாளன் தன் மனைவி கேட்கவேண்டுமென்று பாடுகிறான். நம்முடைய ஆன்மா அப்பாடல் கேட்டு நெகிழ்ந்து கரையும் போது, அது நம்மிடம் கட்டணமேதும் எதிர்பார்ப்பதில்லை என நாம் அறிகிறோம். காதலின் சமர்ப்பணத்தையே அம்மணவாளனின் குரலில் கேட்கிறோம். மறுக்கமுடியாத ஓர் அழைப்பும்.

சித்திரக்கலை, இன்னும் பிறக்கலைகளில் சில வடிவங்கள் அலங்காரத்துக்கென்றே படைக்கப்படுகின்றனவே, அவற்றுக்கு வெளிப்படுத்த உயிர்ப்பான உள்ளுறையும் இலட்சியம் ஏதும் இல்லையே என்ற கேள்வியை நாம் எழுப்பலாம். ஆனால் அது அப்படி அல்ல. அலங்காரக்கலையில் படைப்பாளியின் உணர்ச்சிகரமான வெளிப்பாடு உள்ளது. “இதன் படைப்பில் நான் மகிழ்கிறேன், இது நன்று,” என்ற உணர்வு.  ஆனந்தத்தின் மொழிபுகள் அனைத்துமே அழகுதான். ஆனால் இங்கே ஒன்று சொல்லியாகவேண்டும். உண்மையான மகிழ்வு என்பது வெறும் கேளிக்கை அல்ல. அழகு வெறும் வடிவலட்சணம் அல்ல. தன்னிலையிலிருந்து பிரிந்து எழுந்து உயர்கையில் உருவாகும் உணர்வே மகிழ்வு. அது ஆனந்தம். உள்ளம் பிணைப்புகளில்லாமல் ஆகையில் உருவாகும் உணர்வது. அழகென்பது இங்கு உறையும் உண்மையான சாரமான ஒன்றின் ஆழமான வெளிப்பாடு. அந்த சாரத்தின் வெளிப்பாடு மட்டுமே நம்முடைய மனங்களை நிறைவடையச்செய்கிறது. வேறு வசீகரங்களேதும் அதனிடத்தில் இருப்பதில்லை. தேவையும் இல்லை. வெகுசில தூயப் பரசவசக் கணங்களில் நாம் உலகத்தைப்பற்றிய இந்த உண்மையை நேரடியாக பிரத்யட்சமாக அறியலாகிறோம். நாம் இந்த உலகை வெறும் இருப்பாக மட்டுமல்லாமல், அதன் வடிவங்கள், ஒலிகள், நிறங்கள், வரிகளினால் அழகூட்டப்பட்டிருப்பதை அறிகிறோம். “என் படைப்பில் நான் மகிழ்கிறேன்” என்று நின்று பெருமையுடன் அறிவிக்கும் ஒன்று  அவற்றின் வழியாக வெளிப்படுவதை நம் உள்ளங்கள் அறிந்துகொண்டே இருக்கிறது.

இதனால் தான் அந்த சம்ஸ்கிருதப் பாடல் ஒரு சித்திரக் கலைப்படைப்பின் இன்றியமையாத பாகங்களாக (1) ரூபங்களின் தனித்துவத்தன்மை, (2) சரியான அளவீடுகள், அவற்றின் ஒருமை என்பதுடன், (3) ஃபாவ: – அதன் உணர்ச்சிப்பூர்வமான மையம் என்று மூன்றாவதாக குறிப்பிடுகிறது.

உணர்ச்சிகரமான வெளிப்பாடு மட்டும் கலையாகாது – அது எத்தனை உண்மையான உணர்வாக இருந்தாலும் சரிசரி இந்தப்பாடல் அதன் ஆசிரியரால் “இரக்கமற்ற காதலியிடம் ஒரு விண்ணப்பம்” என்று தலைப்பிடப்பட்டுள்ளது:

And wilt thou leave me thus?

Say nay, say nay, for shame!

To save thee from the blame

Of all my grief and grame.

And wilt thou leave me thus?

Say nay! say nay!

கவிஞரின் விண்ணப்பத்தில் இருக்கும் தீவிரத்தையோ அதை வெளிப்படுத்துவதற்கான தேவையையோ நான் சந்தேகப்பட்டால் அவர் கோபித்துக்கொள்ளமாட்டார் என்று நினைக்கிறேன். அவர் அந்த பாடலின் வடிவத்துக்கு மட்டுமே பொறுப்பு கொண்டவர். அதன் உணர்வுகளுக்கல்ல. உணர்வுகள் அந்த பாடலை உருவாக்கி வடிப்பதில் வெறுமனே கச்சாப்பொருள் மட்டுமே. பயன்படுத்தப்படும் எரிபொருளுக்கு ஏற்ப நெருப்பு வெவ்வேறு வண்ணங்கள் கொள்கிறது. ஆனால் நாம் எரிபொருளை கவனிப்பதில்லை. அதை பற்றி விவாதிப்பதில்லை. நெருப்பையே கவனித்து விவாதிக்கிறோம். எப்படி ஒரு ரோஜாப்பூ அதன் சாரத்தைத்த்தண்டிய வடிவம் கொண்ட ஒன்றோ, அப்படி ஒரு பாடலென்பது அதில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட உணர்வைத்தண்டி முற்றிலும் பெரிதான, வேறான ஒன்று. இனி முந்தைய பாடலைக் காட்டிலும் ஆழமான, உண்மையான உணர்வு வெளிப்பாடு அமைந்திருக்கும் மற்றொரு பாடலை பார்ப்போம்:

The sun,

Closing his benediction,

Sinks, and the darkening air

Thrills with the sense of the triumphing night,—

Night with her train of stars

And her great gift of sleep.

So be my passing!

My task accomplished and the long day done,

My wages taken, and in my heart

Some late lark singing,

Let me be gathered to the quiet West,

The sundown splendid and serene,


இந்தக் கவிதையில் வெளிப்பட்டுவரும் உணர்வுகளும் எண்ணங்களும் ஒரு உளவியலாளரின் பார்வைக்குறியவை. ஆனால் கவிதையென்னும்போது அதன் உணர்வுளும் எண்ணங்களும் அப்படியே அதன் கவித்தவத்தில் கரைந்துவிடுகிறது. உயிர்ப்புள்ள தாவரத்தில் கார்பன் உள்ளதென்ற ஞானம் அதை கரியாக்க எண்ணுபவனுக்கே முக்கியம். தாவரங்களின் மீது காதல் கொண்டவனுக்கு அது ஒரு பொருட்டே அல்ல.  

இதனால்தான் நிலத்தின் மேல் ஏதாவது புதியவகை கொள்கையின் உணர்வு, புயலாகக் கிளம்பும்போது அங்கே கலையில் ஒரு பின்னடைவு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. அந்தக் கொள்கையுணர்வின் ஒற்றைபப்டையான தீவிரம், படைப்பின் அமர்த்தியான இணக்கத்தின் எல்லைகளை உடைத்து முந்தியடித்துக்கொண்டு தலை நீட்டுகிறது.  தரை மிதித்து புயல் எழுப்பித் தன்னை நாயகனாக நிறுத்திக்கொள்கிறது. அதன் எடையும் அழுத்தமும் படைப்பில் கைகூட வேண்டுய ஒருமையை அதன் பீடத்திலிருந்து அசைத்து பெயர்த்துவிடுகிறது.  இதே காரணத்தால் தான் தேவாலய பக்தி பாடல்களில் உண்மையான கவித்துவத்தன்மை இருப்பதில்லை. தேசபக்தி பாடல்களிலும் இதே குறையை காண முடிகிறது. திடீர் மழையில் பொங்கி எழும் மலைநீர் பெருக்குகள் இவை. தங்களுடைய பாதையிலுள்ளதை அடித்துச்செல்லும் வேகமே இவற்றின் குறிக்கோள், நீரின் ஒழுக்கு அல்ல. இக்கொள்கைகளின் உணர்ச்சிவேகம் வலிமையும் தன்னகங்காரமும் பொருந்தியவை. தங்களுடைய வீரியத்தை வெளிபடுத்த ஒரு அரங்கை அமைத்துக்கொடுக்கும் ஊடகம் மட்டுமே கவிதை என்ற பார்வையுண்டு இவற்றுக்கு. இப்படி எந்த கொள்கைக்காகவும் கவிதை ஒருநாளும் தன்னுடைய ஆன்மாவை பேரம்பேசி விற்றுவிடக்கூடாது. என்னதான் பொதுநலம், சமூகப்பயன் என்ற பெயர்களெல்லாம் சூடிக்கொண்டு வந்தாலும், அந்த சபலத்துக்கு கவிதை இடம் கொடுக்கவே கூடாது. கலைஞனுக்கும் கலைக்கும் இடையே காதலின் தூய ஊடகமான பழுதற்ற பற்றின்மை இருத்தல் வேண்டும். அந்தக்காதலை தூய்மையாக, முழுமையாக வெளிப்படுத்துவது மட்டுமே அந்தக்காதலில் ஈடுபடுவதன் குறிக்கோளாக இருக்க வேண்டும். தன் காதலை வேறெதன் சேவையிலும் பயனாக்கும் அற்ப எண்ணத்தை கலைஞன் அரவே ஒழித்துக்கட்ட வேண்டும். 

அன்றாட வாழ்க்கையில் நம்முடைய ஆளுமை சுயநலத்தின் சிறிய வட்டத்திற்குள் வலம் வருகிறது. ஆகவே அந்த சிறிய இடைவெளிக்குள் நம்முடைய உணர்ச்சிகள், நம் வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகள் நமக்கு பூதாகரமான முக்கியத்துவம் பெற்று நிற்கின்றன. அவை தங்களை ஓங்கி ஓங்கி முன்வைத்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. அந்த ஓங்கியக் குரலுக்கு முன்னால் அந்த உணர்வுகளும் நிகழ்வுகளும் முழுமையுடன் கொள்ளும் ஒருங்கிணைவு நம் கண்களுக்குத் தென்படுவதில்லை. ஆனால் கலையில் நம்முடைய ஆளுமை நித்தியத்தின் பற்றில்லா சுதந்திர வெளியில் சென்று நின்றுகொள்கிறது. அங்கே தன்னுடைய உண்மையான அளவை அது அறிந்துகொள்கிறது. நம்முடைய வீடு பற்றி எரியும்போது தீயின் தன்மையை நம்மால் புரிந்துகொள்ளமுடியாது. ஆனால் நட்சத்திரங்களில் உள்ள நெருப்பு அலகிலா பேரிருப்பின் உள்ளத்திலுள்ள நெருப்பே தான். அங்கே, அது படைப்பின் லிபியானத் தீ.

(பிரிட்டிஷ் கவிஞர்) மாத்யூ ஆர்னல்ட் நைட்டிங்கேல் பறவையை நோக்கிப்பாடும் பாடலின் வரிகள் இவை:

Hark! ah, the nightingale—

The tawny-throated!

Hark, from that moonlit cedar what a burst!

What triumph! hark!—what pain!

வலி நம்முடைய அன்றாடத்தின் எல்லைகளில் சென்று முட்டும் போது அது நம்முடைய நெஞ்சில் உதைத்து நம்மை பின்னால் தள்ளுகிறது. இது பெரும் வேதனையை உருவாக்கிறது. வாழ்க்கையின் குறுகிய வட்டத்தோடு அதன் தீவிரம் முரண்படுகிறது. அன்றாடத்தில் வலியென்பது ஒவ்வாத அபசுவரமாக ஆகிறது. ஆனால் பெரும் தியாகத்தின் வலியில் காலாதீதத்தின் பற்றில்லாமை உள்ளது. அங்கே பெருவலி தன்னுடைய பூரண கம்பீரத்துடன் வெளிப்படுகிறது. ஆதியந்தமில்லா இப்பெருவாழ்வின் விரிவில் அதற்கான இயல்பான இடம் அமைந்துவிடுகிறது. முகில் திரண்டு கருண்ட வானில் வெட்டும் மின்னல் அங்கே இணக்கத்துடன் வெளிப்படுகிறது. சோதனைச்சாலைக்கம்பியில் நிகழும் மின்னலுக்கு அந்த கம்பீரமும் இணக்கமும் இருப்பதில்லை. அந்த பெருவிரிவில் வைத்துப்பார்க்கையில் பெருவலிகளனைத்துமே பெருங்காதலுடன் பொருந்தி இசைவு கொள்கின்றன. எல்லா வலிகளுமே அன்பைக் காயப்படுத்துபவை. ஆகவே பெருவலியில் அன்பின் பரிபூரண இருப்பும் பரிபூரண அழகும் என்றென்றைக்குமாக வெளிப்படுகிறது. மாறாக, ஒரு வணிக ஒப்பந்தம் கசந்து போகும்போது ஏற்படும் வலியில் கம்பீரம் ஏதும் இல்லை. ஒன்றை ஒன்று கவ்விக் கடித்து உண்டு தீர்ப்பதிலேயே அது முடிகிறது. 

கவிஞன் பாடுகிறான்:

How thick the bursts come crowding through the leaves!

Eternal Passion!

Eternal Pain!

முதல்முடிவிலா காலாதீதப் பெருவெளியில் பொதிந்துள்ள பெருவலியைப்பற்றி வேதக்கவிஞர்கள் பாடுகிறார்கள். ஆம், “எல்லா படைப்பும் ஆனந்தத்திலிருந்து உதிப்பவை” என்று கூறிய அதே வேதக்கவிஞர்கள்.

ஸ தபஸ் தபத்வா சர்வம் அஸ்ரஜாத யாதிதம் கிஞ்ச

தன்னுடைய பெருவலியின் தாபத்திலிருந்து படைப்போன் இவ்வனைத்தையும் படைக்கிறான்.

படைப்பின் மையமான இத்தவம் ஒரே நேரம் பேரானந்தமும் பெருவலியும் தூண்டக்கூடியதாகும். இதைப்பற்றி வங்கநிலத்து நாடோடி மெய்ஞானிகள் பாடும் பாடல் ஒன்று:

ஆனந்தத்தின் இருளில் அமிழ்கின்றன என் கண்கள்

காரிருளின் பரவசத்தில் கமலமலரென இதழ்மூடுகிறது, என் இதயம்

அந்தப்படல் பேசும் ஆனந்தமானது நீலக்கடலைப்போல் ஆழமானது, நீலவானப்போல் முடிவில்லாதது. இரவின் கம்பீரமும் தீராப் பேரழகும் கொண்டது அது. அதன் முடிவில்லா இருள், பிரகாசமாக ஒளிரும் பற்பல உலகங்களை தனக்குள் பேரமைதியின் மகாத்மியத்தோடு அணைத்துக்கொண்டிருக்கிறது. எல்லா பெருவலிகளும் ரணவேதனைகளும் ஒன்றாகும் ஆனந்தப்பெருவெளி அது. 

தன்னுடைய படைப்பின் ஊற்றைப்பற்றி மத்தியக்கால இந்தியாவின் கவிஞன் ஒருவன் ஒரு ‘கேள்வி-பதில்’ கவிதை வழியாக சொல்கிறான் இப்படி:

பறவையே, நீ இரவெல்லாம் உன் கூட்டில் அடைந்திருந்தாயே, அப்போது உன் பாடல்கள் எங்கே இருந்தன?

உன்னுடைய மகிழ்ச்சியெல்லாம் அங்கே தானே இருந்தது?

நீ ஏன் உன் மனதை வானத்திடம் பரிகொடுத்துவிட்டாய், முதல்முடிவில்லாத வானத்திடம் பரிகொடுத்துவிட்டாய்?

பறவை சொல்கிறது:

எல்லைகளுக்குள்ளே ஓய்வாயிருந்தபோது மகிழ்ச்சியை அடைந்தேன்

ஆதியந்தமில்லாமைக்குள் பறந்தபோது என் பாடல்களைக் கண்டுகொண்டேன்!

ஒரு கருத்தை அதன் அன்றாடத்திலிருந்து விடுவித்து அதை பெருவிரிவின் சுதந்திர வெளியில் உயர்த்திப் பறக்கவிடுவதே கவிதை செய்யக்கூடியது. மெக்பெத்தின் அதிகார ஆசை, ஒத்தெல்லோவின் பொறாமை, இவை நீதிமன்றத்தின் முன்னால் கொண்டுவரப்பட்டால் பரபரப்பான செய்திகளாக நின்றுவிடும். ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் அவ்வுணர்வுகள் தீப்பற்றி எரியும் நட்சத்திரக்கோவைகளுக்கிடையே எழுகின்றன. ஊர்வலமாக புறப்பாடு செல்கின்றன. அங்கே படைப்பு காலம்கடந்த விழைவுகளுடன், காலம்கடந்த வலிகளுடன் அதிர்ந்துகொண்டிருக்கிறது.


படைப்பில் ஒருமை – ரவீந்திரனாத் தாகூர் [மொழியாக்கம்] – 1

குருதேவர் ரவீந்திரநாத் தாகூர்



“நான் இங்கே இருக்கிறேன்” என்பது மிக எளிமையான அறிதல். அதை அறிய எனக்கு எந்த விஷேஷப் பிரயத்தனமும் செய்தாகவேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் ‘நான்’ என்ற இந்த ‘என்னை’ உருவாக்கும் எண்ணிற்கடங்காத பௌதீக, வேதியிய, உயிரிய, உளவியக் கூறுகளை நான் பகுப்பாய்வு செய்ய முற்பட்டால், அந்தத் தேடல் எல்லையில்லாத ஒன்றாக ஆகிவிடும். நான் என்பது எனக்குள் நான் உணரும், வார்த்தைகளால் விவரிக்கமுடியாத ஒரு மர்மநிலை. அலகிலாததன் எளிமை அதில் உள்ளது. விரிந்து விரிந்து உடைந்து உடைந்து செல்லும், என்னை உருவாக்கி வைத்திருக்கும், இந்தப் பெருக்குகளை, ஒற்றைப்புள்ளியாக்கி நிறுத்துகிறது. 

என்னில் உள்ள இந்த ஒன்று – ஏகம் – பலவாகிப் பிளந்து பிரிந்து நிற்கும் இந்தப் பிரபஞ்சத்தை அறிகிறது. ஆனால் அது பிரபஞ்சத்தில் உள்ள ஒவ்வொரு பொருளில் உள்ள ஒருமையை, ஏகத்தைத்தான் அறிகிறது. அது இந்த அறையை அறிகிறதென்றால், இந்த அறை அதற்கு ஏகமான, ஒருமையான ஓர் இருப்பு. அறை என்பது பலபொருட்களால் அமைக்கப்பட்டதென்றாலும், அப்பொருட்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று முரண்படுகிறதென்றாலும், அறை என்பது ஒற்றை அறிதல் தான். என்னில் உள்ள ஏகம் ஒரு மரத்தை அறிகிறதென்றால், அது அறிவது ஒருமையைத்தான் – மரமாக வெளிப்படும் ஒருமை. 

எனக்குள் இருக்கும் ஒருமை, ஏகம், படைப்பூக்கமானது. படைப்பதென்பது அதற்கு ஒரு பொழுதுபோக்கு. லீலை. அதன்வழியே அது ஒருமையென்ற லட்சியத்துக்கு விதவிதமாக வடிவம் கொடுத்து விளையாடுகிறது. சித்திரங்களிலும் கவிதைகளிலும் இசையிலும் அது ஆனந்தத்தைக் கண்டடைகிறது. உள்ளுறையும் ஒருமைக்கு பூரணமான, பிரிதொன்றில்லாத வடிவத்தை கண்டடைவதன் வழியாக அது அந்த ஆனந்தத்தை அடைகிறது.

என்னில் உள்ள இந்த ஏகம், அதன் தற்புரிதலுக்காக அறிவில் ஒருமையை நாடுகிறது. அதன் குதூகலத்திற்காக ஒருமையின் சித்திரவடிவங்களை படைத்து விளையாடுகிறது. மட்டுமல்லாமல், அதன் நிறைவுக்காக பிரேமையின் ஐக்கியத்தை வேண்டுகிறது. அது தன்னை இன்னொருவரில் தேடுகிறது. இது ஓர் உண்மை. இதை நிரூபணமாக்கும் பேருண்மைகளின் ஊடகங்கள் நம்மிடத்தில் இல்லாதிருப்பின், இப்படிச்சொல்வது சற்று அபத்தமாகக் கூடப் படலாம். பிரேமத்தில் நாம் கண்டடையும் ஆனந்தம் பரமமானது, ஏனென்றால் அதுதான் பரமசத்தியமும் கூட. ஆகவேதான் உபனிடதங்களில் “அத்வைதம் அனந்தம்” என்று கூறப்பட்டுள்ளது. ஒருமை அலகில்லாதது. அவை “அத்வைதம் ஆனந்தம்” என்றும் கூறுகின்றன. ஒருமை ஆனந்தமானது, பிரேமைமயமானது.

அலகிலாத அந்த ஒன்றிற்கு பழுதில்லாத வடிவம் கொடுக்க, எண்ணிலாத இந்த பலவற்றில் இணைவையும் இசைவையும் உருவாக்குவதும், அலகிலாத பிரேமையென்ற ஆனந்தவெளியை, தன்னிருப்பைத் தியாகம் செய்து ஏய்துவதும் தான் தனிமனிதனாக, சமூகமாக, நாம் இலட்சியமென்று எடுத்துக்கொண்டு செய்யக்கூடியது.

ஆஷாபூர்ணாதேவியின் சிறுகதைகளைப் பற்றி


சமீபத்தில் மறைந்த வங்க எழுத்தாளர் ஆஷாபூர்ணாதேவி அவர்களின் சிறுகதைகள் சிலவற்றை வாசித்தேன். ‘Shake the bottle and other stories’ என்ற தலைப்பில் பெங்குயின் வெளியீடாக அருணவா சின்ஹா மொழியாக்கத்தில் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்துள்ள கிண்டில் நூல். 21 கதைகளை கொண்டது. சர்மிளா தாகூரில் முன்னுரையுடன், எழுத்தாளரின் கட்டுரை ஒன்றுடன், இந்த நூல் அழகாக தயாரிக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்டுள்ளது.*

ஆஷாபூர்ணாதேவி அவருடைய மூன்றடுக்கு நாவல் தொடர் வழியாகவே அதிகமும் அறியப்பட்டவர். பிரதம் பிரதிஸ்ருதி (முதல் சபதம், தமிழில் புவனா நடராஜன்), சுபர்ணலதா, பாகுல் கதா என்ற அந்த நாவல்கள் மூன்று தலைமுறை வங்காளப்பெண்களின் கதைகள். அவை நமக்கு நூறு வருட வங்க வறலாற்றை கடந்து வந்த உணர்வை அளிக்க வல்லது. ஆனால் ஆஷாபூர்ணாதேவியின் கைத்தேர்ச்சி தெரியும் இடம் எப்போதுமே அவர் மனித மனத்தை, ஒரு மனம் இன்னொரு மனத்துடன் உறவாடுகையில் கொள்ளும் மாற்றங்களை, திரிபுகளை எழுதும்போது தான். அவர் கண் மனிதர்களுக்குள்ளே பார்க்கும் ஃபோக்கசுடன் எப்போதும் கூர்மைபடுத்தப்பட்டுள்ளது. 

முதல் சபதத்தில் சத்தியவதியின் வளர்ச்சியும் மாற்றத்தையும் அவள் குடும்பத்துடனும் ஊருடன் கொள்ளும் உறவையுமே முதன்மையாகக் காட்சிப்படுத்துகிறார். படிப்புக்கான வேட்கையுள்ள எட்டு வயது சிறுமி, பழமைவாதியான கொடுமைக்கார மாமியாருடன் சேர்ந்து வாழ்வதன் வழியாகவே தன் உரிமைகளை தக்கவைத்துக்கொள்ளமுடியும் என்று உணர்ந்து வைராக்கியமாக வாழ்ந்து வளர்கிறாள். ஒரு கட்டத்தில் தன் பிள்ளைகள் படிக்கவேண்டும் என்ற உறுதிப்பாட்டின் அலையில் எழுகிறாள். கணவனை கல்கத்தாவில் வேலைத்தேடத் தூண்டுகிறாள். நகருக்குக் குடிபுகுகிறாள். நகரில் அவள் எல்லைகள் விரியத்தொடங்குகின்றன. கணவன் எதிர்ப்பை மீறி சிறு பள்ளியில் மாலை நேர ஆசிரியை ஆகிறாள். இந்த மனிதக் கதையாடலுக்குப் பின்னணியில், மங்கலாக, வங்காள மறுமலர்ச்சியும் இந்தியச் சுதந்திர போராட்டத்தின் உதயமும் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது. ஆனால் வரலாற்றின் கதையை நேரடியாகச் சொல்வதில் ஆஷாபூர்ணா தேவி மெனக்கெடுவதில்லை. வரலாறென்பது தனிமனிதர்களின் விருப்புவெறுப்புஉறவுபிரிவுகளின் அலை என்ற அளவிலேயே வரலாறு அவர் கதைகளில் இடம்பெறுகிறது. இந்தக்கதை நிகழும் அதே தருவாயில் இந்தியா முழுவதும் எழுந்த சத்தியவதிகளை பற்றி நாம் நினைக்கையிலேயே அந்தக்கதையின் வரலாற்றுப் பரிணாமம் துலக்கம் பெறுகிறது.

தன்னுடைய சிறுகதைகளிலும் ஆஷாபூர்ணாதேவி மனித மனத்தின் வெவ்வேறு முகங்களை காட்சிப்படுத்துகிறார். நாவல் நமக்களிக்கும் வரலாற்றுச் சித்திரத்தைப்போலவே, சிறுகதைகள் வழியாக, இருபதாம் நூற்றாண்டு வங்கச் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களின் ஒரு குறுக்குவெட்டுத் தோற்றத்தை அவரால் நமக்கு அளிக்க முடிகிறது. ஆனால் இதுவும் பின்னணித் தோற்றம் தான். ஆஷாபூர்ணாதேவியின் கதைகளின் களன் பெரும்பாலும் நடுத்தர வர்க்க வீடும் மனையும் அங்கே வாழும் மனிதர்களும் தான். இந்தக்களத்தில் வைத்து மனித மனத்தையே அவர் எழுதுகிறார்.

அவர் கதைகளை வாசிக்கையில் ஓர் இறுக்கப்பட்ட உணர்வை தடுக்கமுடியவில்லை. ஏனென்றால் கதைகள் பெரும்பாலும் நிகழ்வது நான்கு சுவற்றிற்குள். வங்காள கூட்டுக்குடும்பத்தின் வேவுபார்க்கும் கண்களுக்கடியில். காட்சி நகரத்திற்கு மாறினாலும் இந்த அமைப்பு மாறுவதில்லை. ஒரு ஃபிளாட்டின் சுவர்கள் இன்னும் இறுக்கமாக மனிதர்களை பொத்திவைக்கிறது. வேலைக்காரிகள் கண்வாங்காமல் எல்லாவற்றையும் பார்க்கிறார்கள். ஏகாந்தம் என்பதே இல்லை. எப்போதாவது கதை நகருக்குள் நகர்ந்தாலும் பேருந்துகள், டாக்சிகள், கட்டடங்கள் என்று அதே நெரிசல் உணர்வு ஏற்படுகிறது. 

ஒரு விதத்தில் இவர் கட்டும் களம் காஃப்காவையும் அசோகமித்திரனையும் நினைவு படுத்துகிறது. நவீனத்துவ யுகத்தில் மனிதன் அன்னியப்படும் சிக்கல் இக்கதைகள் சிலவற்றில் ஒரு சாயலாகக் காணமுடிகிறது (நீலக்குருதி, கதாநாயகன் போன்ற கதைகளில் வரும் வேலையில்லாத இளைஞர்கள்). கதைமாந்தர் பலரும் வெவ்வேறு காரணங்களுக்காக தனிமைப்பட்டிருக்கிறார்கள். 

ஆனால் ஒரு மாதிரி (template) நவீனத்துவப் படைப்பில் வருவதுபோல் நிறம், குணம் இல்லாத மனிதன் நவீன யுகத்தின், அபத்தத்தின் சுழற்சியில் மாட்டிக்கொள்ளும் கதையை ஆசிரியர் சொல்வதில்லை. இக்கதைகளின் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொருவரும் வெவ்வேறு நிறங்கள் கொண்டவர்கள். ஒரு பண்பாட்டுப்புலத்திலிருந்து வந்து காலமாற்றத்தில் சிக்கிக்கொண்டவர்கள்.  அவர்களுடைய சிக்கலான மன அமைப்புகளை ஆசிரியர் மீண்டும் மீண்டும் நமக்கு காட்சியாக்குகிறார். இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் இறுக்கம் அவர்களுடைய சூழலிலிருந்து வருகிறதா, அல்லது அவர்களுடைய சொந்த மன அமைப்புகளிலிருந்தும், எண்ணச்சுழல்களிலிருந்தும் வருகிறதா என்று நம்மை எண்ண வைக்கிறது. 

நவீனத்துவப் படைப்பு மனிதன் என்ற தனியனை உலகு என்ற ஒற்றைப்படையான, புரிந்துகொள்ளமுடியாத சுழற்சியில் வைத்து ஆறாய்கிறது. ஆனால் இந்தக்கதைகளில் ஆசிரியர் மனிதனை தன்னைப்போன்ற மற்ற மனிதர்களுக்கிடையே வைக்கிறார். ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் மற்றவர்களின் அளவுக்கே ‘தான்’ என்ற உணர்வும், தனக்கான நியாயங்களும், ஆசைகளும் ஆத்திரங்களும் இருக்கின்றன. அவை ஒன்றுடன் ஒன்று மோதும்போது புரிந்துகொள்ளவேமுடியாத இறுக்கமும் தனிமைப்படுத்தலும் உருவாகிறது. ஜனசமுத்திரத்தில் அன்னியப்படுகிறான் மனிதன். எங்கும் தண்ணீர், எங்கும் தண்ணீர், குடிக்க மட்டும் ஒரு துளி இல்லையே என்ற கவிஞனின் வரி நினைவுக்கு வருகிறது.

சிறந்த உதாரணம் ‘கழைக்கூத்து’ என்ற கதை (A Balancing Act). ஒரு குடும்பம். வேலைக்குப்போகும் குடும்பத்தலைவி, அவள் கணவர். அவர்களுக்கு நான்கு வயது மகள். மகளை ஒவ்வொருநாளும் வேலைக்காரியிடம் விட்டுச்செல்ல வேண்டும். வேலைக்காரிக்கும் வீட்டுக்காரிக்கும் ஒத்துப்போகாது. குழந்தைக்கும் வேலைக்காரியை பிடிக்காது. ஆனால் சகித்துக்கொண்டு வாழ்வதைத்தவிர வேறு வழி இல்லை. ஏனென்றால் வேலைக்காரிக்கு இந்த வேலை தேவை. வீட்டுக்காரிக்கு வேறு ஆள் கிடைக்கமாட்டாள். மாமியார் ஊரில் இருக்கிறாள். அவர்கள் வாழும் பழையபாணி வீட்டுக்கு அவள் தான் சொந்தக்காரி.  அவள் ஒத்துக்கொண்டால் வீட்டை விற்றுவிட்டு, ஒரு ஃபிளாட் வாங்கி, ஒரு வண்டியும் வாங்கி வாழ்க்கையை மேம்படுத்திக்கொள்ளலாம். ஆனால் மாமியார் பழையகாலத்து மனுஷி. கணவர் கட்டிய வீட்டை விற்கமாட்டேன் என்று அடம்பிடிக்கிறார். அதே நேரத்தில் மகன், மருமகளுடன் வந்து வாழவும் அவளால் முடியவில்லை. 

இந்தக்கதையில், ஒவ்வொரு மனிதரும் மற்றவர்களுக்கிடையே விடப்பட்டிருக்கிறார்கள். உணர்வுரீதியான நெரிசலில் வாழ்கிறார்கள். ஒருவர் தன் சுயவிருப்பை நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் அளவு மற்றவர்களை சார்ந்தே தீர்மானிக்கப்படுகிறது. சமரசம் ஒன்றே சாத்தியம். மகன் அம்மாவுக்கும் மனைவிக்கும் இடையே சமரசம் செய்ய வேண்டும். மனைவி வேலைக்காரிக்கும் குழந்தைக்கும் இடையே சமரசம் செய்யவேண்டும். வேலைக்காரி பிடிக்காத வேலைக்கும், தன் பிழைப்புக்கும் இடையே சமரசம் செய்தாக வேண்டும். குழந்தை தன் வயதை மீறி பெற்றோருக்கும் வேலைக்காரிக்குமிடையே சமரசத்தை அடையவேண்டும். மாபெரும் கழைக்கூத்தாட்டம்.

ஆனால் இத்தனை சமரசங்களை நிகழ்த்தும் போக்கில் அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்றொருவரை தோற்கடிக்க நினைக்கிறார்கள். ஏமாற்றப்பார்க்கிறார்கள். கள்ளத்தனம் செய்கிறார்கள். பொய் சொல்கிரார்கள். குரூரமான உண்மைகளையும் சொல்கிறார்கள். இந்தப்பின்னலில் தங்களை  நிலைநாட்டிக்கொள்வதன் மூலம் தொடர்ந்து இறுக்கமடைகிறார்கள். 

ஆஷாபூர்ணாதேவியின் கதைமாந்தர்கள் அனைவருமே சாதாரண குடும்ப உருப்பினர்கள். ஓய்வுபெற்ற மாமனார்கள், வீட்டில் அன்னியப்படும் கணவர்கள், மனைவியர், மகள்கள், விதவையான அத்தைமார்கள், குழந்தைகள். ஆனால் ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் அதன் interest உள்ளது. கதைக்குள் ஆசிரியர் அதை தெளிவாகவே வரையருக்கிறார். வெவ்வேறு கதாபாத்திரங்களின் interest-கள் மோதுவதைத்தான் ஆசிரியர் கதையாக்குகிறார். கதாபாத்திரங்கள் தங்களுடைய interest-ஐ பாதுகாக்கக் கிட்டத்தட்ட போரே புரிகிறார்கள். உணர்வுரீதியாக, சமூகரீதியாக, அவர்கள் கையில் கிடைக்கும் அத்தனை ஆயுதங்களையும் பிரயோகிக்கிறார்கள். சில சமயங்களில் அத்துமீறி தரம் தாழ்ந்தும் கூட போகிறார்கள். அத்தனையும் மீறி திருப்தியுறாமல் இருக்கிறார்கள்.  

கணவன் பணிவாழ்க்கையில் முன்னேர நாட்டியமாடும் மனைவியை பகடைக்காயாய் பயன்படுத்துகிறார் (‘நறுமணத்தின் சாரம்’) . பணவெறி பிடித்த கணவனுக்கு பாடம் புகுட்ட வருமானத்துறை அதிகாரியான முன்னாள் காதலனை வீட்டுக்குள் அழைக்கிறாள் மனைவி (‘ஓரினப்பறவை’). விதவையான பிறகு வீட்டில் தன் இடத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள கணவரின் தம்பியை முப்பது வருட நீதிமன்ற வழக்கில் கட்டிவைக்கிறார் அண்ணி (‘ஆயுதம்’). வீட்டில் வருமானமில்லாமல் வெகுநாள் தங்கிக்கொண்டிருக்கும் கணவரின் நண்பனை அப்புறப்படுத்த அவனைப்பற்றி பொல்லாப்புகளை பறப்புகிறாள் மனைவி (‘கதாநாயகன்’).

அதே சமயம் கதைமாந்தர் அனைவருக்கும் அவரவர் நியாங்கள் இருக்கின்றன. ஒவ்வொருவரும் கையறு நிலையில் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் உலகம் காலுக்கடியில் வழுக்கிச்செல்கையில் கையில் கிடைப்பதையெல்லாம் உடும்புப்பிடியுடன் பிடித்துக்கொள்ளும் வேகமே அவர்களில் செயல்படுகிறது. ஒவ்வொருவரும் தங்கள் இயலாமையை சமாளிக்கத்தான் இத்தனை நாடகமாடுகிறார்களா என்று எண்ண வைக்கிறது. 

மகளின் கணவர் இறந்துபோகிறார். செய்தி வரும் தருணத்தில் மகள் அமர்க்களமாக அலங்காரம் செய்துகொண்டு அத்தை மகள் கல்யாணத்திற்கு புறப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறாள். அவளுடைய தாய் செய்தியை அவள் விழாவிலிருந்து திரும்பிய பிறகே சொல்கிறாள். சமூகமே கொந்தளிக்கிறது. மகள் தன் வாழ்வில் அனுபவிக்கவிருக்கும் கடைசி உற்சாகத் தருணம் அது. அதை முடிந்த அளவு நீட்டிக்க நினைப்பதில் என்ன தவறு என்று அம்மாக்காரி தருக்கி நிற்கிராள். அதில் உள்ளது அன்னையின் இயலாமை. கூடவே, ஒரு விதமான அறவுணர்வு. தன் வட்டத்திற்குள் அவள் செயல்படுத்தக்கூடிய ஒரு எதிர்ப்புவெறி. (‘ஏமாற்றுக்காரி’)

ஆக ஆஷாபூர்ணாதேவி சொல்லும் கதைகளின் களன் வேண்டுமென்றால் அடுக்களையும் மனையுமாக இருக்கலாம். ஆனால் அவர் சொல்லும் கதைகள் மனிதனின் இயலாமையைப் பற்றியவை. அதிகாரத்தை, அதிகார மோதல்களைப் பற்றியவை. 

அடுக்களையானாலும் சரி, நாடாளுமன்றம் ஆனாலும் சரி, போர்க்களம் ஆனாலும் சரி. மனித மனம் ஒன்று தான். மனிதன் தன்னைப்போன்ற மற்ற மனிதர்களுக்கு இடையில் தான் வாழ்ந்தாகவேண்டும். அவனுக்குச் சுய பாதுக்காப்புணர்வு இருக்கும் வரையில், அவன் இயலாமையை உணரும் வரையில், அவன் தன் இடத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள முயற்சிப்பான். அது நியாயமாக அமையும் போது போறாட்டமாகும். அத்துமீறும்போது சுரண்டலாகும். அதிகார வேட்கையாகும். இந்தப்போக்கை நாம் தொடர்ந்து வரலாற்றில் பார்க்கிறோம். ஆனால் இதற்கு ஆதாரமான அமையும் மனித மனத்தின் பரிணாமங்களை ஆஷாபூர்ணாதேவியின் எழுத்து துல்லியமாக, கருணையில்லாமல் அம்பலமாக்குகிறது. வேடங்கள் இல்லாமல் நம்மை நாமே பார்த்துக்கொள்ளும் ஒரு தருணத்தை இந்தக் கதைகள் நமக்கு அளிப்பதே இவற்றின் முதன்மைக் கொடை. 

ஆக, அவர் களத்தை வைத்துக்கொண்டு அவரை ‘சாதாரண அடுக்களை எழுத்தாளர்’ என்று குறைத்துவிடுவது அவருக்கு நீதி செய்வதல்ல. ஒரு கதையின் களத்தை மட்டுமே வைத்து அதை ‘நல்ல கதை’ அல்லது ‘சாதாரணக் கதை’ என்று தீர்மானித்துவிடமுடியாது. வெவ்வேறு சாதி,மதப்பின்னணிகளின் அடுக்களைகள், நகரங்களின் அலங்கோலங்கள், பயங்கரமான வன்முறைக் காட்சிகள், பாலியல் நாடகங்கள் என்று பல களங்களைக்கொண்டு எழுத்தாளர்கள் எழுதுகிறார்கள். ஆனால் அந்த களத்தில் ஆசிரியரின் ஃபோக்கஸ் எதில் உள்ளது என்பது தான் கேள்வி. களன் ஒன்றே கலையை ஆக்குவதில்லை. ஃபோக்கஸ், அது வெளிப்படும் விதம், இவையே கலையை தீர்மானிக்கிறது. 

ஆஷாபூர்ணாதேவி பள்ளிப்படிப்பு இல்லாதவர். இளம்பிராயத்திலேயே மணமாகி, ஆசாரமான குடும்பவாழ்க்கைக்குள் வாழ்ந்தபடி 3000 சிறுகதைகளும் 150க்கு மேற்பட்ட நாவல்களும் எழுதியிருக்கிறார். அவர் எழுதியதெல்லாம் அவர் கண்ட ‘அடுக்களைக் கதைகள்’ தாம். ஆனால் அவர் ஃபோக்கஸில் சிக்கியது மானுட மனங்கள். அவை போடும் நாடகங்கள். ஒன்றுடன் ஒன்று தொடுக்கும் சமர். நான் அவர் கதைகளை வாசிக்கையில் என் குடும்பத்தின் மனிதர்களை நினைத்துக்கொள்கிறேன். ஆனால் அதே அளவுக்கு நான் பணிபுரிந்த ஆராய்ச்சித்துறையின் முகங்களையும் நினைத்துக்கொள்கிறேன். பல மில்லியன் டாலர்களும் உலகப்புகழும் அறிவதிகாரமும் புழங்கும் நடைக்கூடங்களும் ஆஷாபூர்ணாதேவியின் அடுக்களை மனிதர்களால் தான் நிரம்பிவழிகிறது.

*அதென்ன ஆங்கிலத்தில் மட்டும் தான் படிப்பீர்களா?  ‘எலீட்’ எழுத்தாளரா நீங்கள்? என்று கேள்வியோடு எழும்பும் வாசக நண்பருக்கு – வெளிநாட்டில் வாழும் எலீட் எழுத்தாளர் ஆகிவிட்டதால் வேறு வழி இல்லை. கிண்டிலில் புத்தகங்கள் உடனுக்குடன் கிடைக்கின்றன. அவை பெரும்பாலும் ஆங்கிலத்தில் இருக்கின்றன. ஆஷாபூர்ணாதேவியின் கதைகள் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன – வங்காளச் சிறுகதைகள் என்ற பெயரில். மொழிபெயர்ப்பாளர் புவனா நடராஜன். ஆனால் இந்தப்புத்தகம் கிண்டிலில் கிடைக்கவில்லை. ஆகவே அருணவா சின்ஹாவின் சமீபத்தைய ஆங்கில மொழியாக்கத்தையே நாடவேண்டியிருந்தது. அருணவா சின்ஹா இன்று இயங்கிவரும் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பார்ளர்களில் தனக்கென்று ஒரு இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறார். மொழிபெயர்ப்பு ஈடுபாடு உள்ளதால் அவருடைய மொழிபெயர்ப்பு உத்திகளை கவனிப்பதிலும் எனக்கு ஆர்வம் இருக்கிறது. ஆகவே ஆங்கிலத்தில் வாசித்தாலும் தமிழில் அதைப்பற்றி எழுதி என்னுடைய ‘எலீட்’த்தனத்தை இரண்டு மடங்காக்கிக்கொள்வது தான் இப்போதைக்கான பிரதிக்ஞை.

தோற்கடிக்கப்பட்டவர் – ஆஷாபூர்ணாதேவி

How I Became a Writer – Gabriel Garcia Marquez

(Originally published in New Yorker magazine, Oct 6, 2003)

“In any case, that story already belongs to the past,” he concluded. “What matters now is the next one.”


I never imagined that, nine months after I had completed secondary school, my first story would be published in Fin de Semana, the weekend literary supplement of El Espectador, in Bogotá, and the most interesting and demanding literary publication of the time. Forty-two days later, my second story was published. The most surprising thing for me, however, was an introductory note by the editor of the supplement, Eduardo Zalamea Borda (whose pen name was Ulises), the most lucid Colombian critic at the time, and the one who was most alert to the appearance of new trends.

The way in which all this happened was so unexpected that it is not easy to recount. In February of 1947, I matriculated in the faculty of law at the Universidad Nacional of Bogotá, as my parents and I had agreed. I lived at the very center of the city, in a pensión on Calle Florián which was occupied for the most part by students who were, like me, from the Atlantic Coast. On free afternoons, instead of working to support myself, I read either in my room or in the cafés that permitted it. The books I read I obtained by chance and luck, and they depended more on chance than on any luck of mine, because the friends who could afford to buy them lent them to me for such limited periods that I stayed awake for nights on end in order to return them on time. But, unlike the books I had read at school, in Zipaquirá, which belonged in a mausoleum of consecrated authors, these were like bread warm from the oven, printed in Buenos Aires in new translations after the long publishing hiatus caused by the Second World War. In this way, I discovered, to my good fortune, the already very much discovered Jorge Luis Borges, D. H. Lawrence and Aldous Huxley, Graham Greene and G. K. Chesterton, William Irish and Katherine Mansfield, and many others.

For the most part, these new works were displayed in the unreachable windows of bookstores, but some copies circulated in the student cafés, which were active centers of cultural dissemination for university students from the provinces. Many of those students reserved their tables year after year and received mail and even money orders at the cafés. Favors from the proprietors or their trusted employees were instrumental in saving a good number of university careers, and quite a few professionals in the country may owe more to their café connections than they do to their almost invisible tutors.

My favorite café was El Molino, the one frequented by older poets, which was only two hundred metres or so from my pensión, on the corner of Avenida Jiménez de Quesada and Carrera Séptima. Students were not allowed to reserve seats at El Molino, but we could be sure of learning more from the literary conversations we eavesdropped on as we huddled at nearby tables and learning it better than in textbooks. It was an enormous café, elegant in the Spanish style, and its walls had been decorated by the painter Santiago Martínez Delgado with episodes from Don Quixote’s battle against the windmills. Though I did not have a reserved place, I always arranged for the waiters to put me as close as possible to the master León de Greiff—bearded, gruff, charming—who would begin his tertulia, his literary talk, at dusk with some of the most famous writers of the day, and end it with his chess students at midnight, awash in cheap liquor. Very few of the great names in the country’s arts and letters did not sit at that table at least once, and we played dead at ours in order not to miss a single word. Although they tended to talk more about women and political intrigues than about their art or work, they always said something that was new to us.

The most attentive of us were from the Atlantic Coast, united less by Caribbean conspiracies against the Cachacos—people from the sierra—than by the vice of books. One day Jorge Álvaro Espinosa, a law student who had taught me to navigate the Bible and made me learn by heart the names of Job’s companions, placed an awesome tome on the table in front of me and declared, with the authority of a bishop, “This is the other Bible.”

It was, of course, James Joyce’s “Ulysses,” which I read in bits and pieces and fits and starts until I lost all patience. This was premature brashness. Years later, as a docile adult, I set myself the task of reading it again in a serious way, and it not only resulted in the discovery of a genuine world that I had never suspected inside me but also provided me with invaluable technical help in freeing language and handling time and structure in my own books.

One of my roommates at the pensión was Domingo Manuel Vega, a medical student who had been my friend ever since our boyhood days in the town of Sucre and who shared my voracity for reading. One night, Vega came in with three books that he had just bought, and he lent me one, chosen at random, as he often did, to help me sleep. But this time the effect was just the opposite: I never slept with my former serenity again. The book was Franz Kafka’s “The Metamorphosis”—in the translation published by Losada in Buenos Aires—and it determined a new direction for my life from its opening line, recognized today as one of the great devices in world literature: “As Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into a gigantic insect.”

These were mysterious books whose dangerous precipices were not only different from but often contrary to everything I had known until then. They showed me that it was not necessary to demonstrate facts: it was enough for the author to have written something for it to be true, with no proof other than the power of his talent and the authority of his voice. It was Scheherazade all over again—not in her millenary world, where everything was possible, but in an irreparable world, where everything had already been lost.

When I finished reading “The Metamorphosis,” I felt an irresistible longing to live in that alien paradise. The new day found me at the portable typewriter that Domingo Manuel Vega had lent me, trying to write something that would resemble Kafka’s tale of a poor bureaucrat turned into an enormous cockroach. In the days that followed I did not go to the university for fear the spell would be broken, and I continued, sweating drops of envy, until Eduardo Zalamea Borda published in his pages a disconsolate article lamenting the lack of memorable names among the new generation of Colombian writers, and the fact that he could detect nothing in the future that might remedy the situation. I do not know with what right I felt challenged, in the name of my generation, by the provocation in that piece, but I took up the story again in an attempt to prove him wrong. I elaborated on the plot idea of the conscious corpse in “The Metamorphosis,” but relieved the story of its false mysteries and ontological prejudices.

Still, I felt so uncertain that I did not dare talk it over with any of my tablemates at El Molino. Not even with Gonzalo Mallarino, my fellow-student at the faculty of law, who was the only reader of the lyrical prose pieces I wrote to help me endure the tedium of my classes. I reread and corrected my story until I was exhausted, and at last I wrote a personal note to Eduardo Zalamea—whom I had never seen—of which I cannot recall even a single word. I put everything in an envelope and took it in person to reception at El Espectador. The concierge authorized me to go up to the second floor and hand the letter to Zalamea himself, but I was paralyzed at the mere idea. I left the envelope on the concierge’s desk and fled.

This happened on a Tuesday, and I was not troubled by any presentiments regarding the fate of my story. I was certain that, in the event it was published, it would not happen very soon. In the meantime, for two weeks, I rambled and roamed from café to café to allay my Saturday-afternoon apprehension, until September 13th, when I went into El Molino and collided with the title of my story printed across the full width of El Espectador, which had just come out: “The Third Resignation.”

My first reaction was the devastating realization that I did not have five centavos to buy the paper. This was the most explicit symbol of my poverty, because, in addition to the newspaper, many basic things in daily life cost five centavos: the trolley, the public telephone, a cup of coffee, a shoeshine. I rushed out to the street with no protection against the imperturbable drizzle, but in the nearby cafés there was no one I knew who could give me a charitable coin. And I did not find anyone in the pensión at that dead hour on a Saturday except the landlady, which was the same as not finding anyone, because I owed her seven hundred and twenty times five centavos for two months of room and board. When I went out again, prepared for anything, I encountered a man sent by Divine Providence: he was getting out of a cab, holding El Espectador in his hand, and I asked him straight out if he would give it to me.

And so I read my first story in print, with an illustration by Hernán Merino, the official sketch artist for the paper. I read it in a single breath, hiding in my room, my heart pounding. In each line I discovered the crushing power of print, for what I had constructed with so much love and pain as a humble imitation of a universal genius was revealed to me as an obscure, weak monologue, barely sustained by three or four consolatory sentences. Almost twenty years went by before I dared to read it a second time, and my judgment then—untempered by compassion—was even less indulgent.

The most difficult thing was the avalanche of friends who invaded my room with copies of the newspaper and glowing praise for a story that I was sure they had not understood. Among my fellow-students at the university, some appreciated it, others were puzzled by it, and others with more reason did not read past the fourth line, but Gonzalo Mallarino, whose literary judgment it was not easy for me to question, admired it without reservation.

My greatest uneasiness had to do with the verdict of Jorge Álvaro Espinosa, whose critical blade was dangerous even beyond our immediate circle. I had contradictory feelings: I wanted to see him right away to resolve my uncertainty once and for all, but at the same time the idea of facing him terrified me. He disappeared until Tuesday, which was not unusual for an insatiable reader, and when he reappeared at El Molino he began talking to me not about the story but about my audacity.

“I suppose you realize the trouble you got yourself into,” he said, fixing his green king-cobra eyes on mine. “Now you’re in the showcase of recognized writers, and there’s a lot you have to do to deserve it.”

His was the only opinion that could affect me as much as that of Ulises, and I was petrified. But before he finished speaking I decided to preëmpt him with what I considered then, and have always considered since, to be the truth: “That story is a piece of shit.”

He replied with immutable control that he could not say anything yet because he had had time only to glance at it. But he explained that, even if it was as bad as I said, it was not bad enough for me to sacrifice the golden opportunity that life was offering me.

“In any case, that story already belongs to the past,” he concluded. “What matters now is the next one.”

I was flabbergasted and foolish enough to look for arguments to the contrary, until I understood that no advice I heard would be more intelligent than his. He expounded on his unshakable idea that you had to conceive of the story first and then the style, but that each depended on the other in a kind of mutual servitude that was the magic wand of the classics. He also spent some time on his opinion, which he had often repeated, that I needed to read the Greeks in a profound, unbiased way, and not just Homer—the only one I had read, because I was required to for the baccalaureate. I promised I would, and I wanted to hear other names, but he changed the subject and began to talk instead about André Gide’s “The Counterfeiters,” which he had read that weekend. I never found the courage to tell him that our conversation might well have determined the course of my life. I stayed up all night making notes for my next story, which would not have the meanders of the first.

I suspected that those who talked to me about the story were impressed less by the story itself—which they had perhaps not read and had, I was sure, not understood—than by its being published with such unusual fanfare on so important a page. To begin with, I realized that my two great defects were the two greatest defects possible: the clumsiness of my writing and my ignorance of the human heart. And both were more than evident in my first story, which was a confused, abstract meditation made worse by my abuse of invented emotions.

Searching my memory for situations from real life for the second story, I remembered that one of the most beautiful women I had known as a child had told me she wished she could be inside the very handsome cat that she was caressing on her lap. I asked her why, and she answered, “Because it is more beautiful than I am.” This gave me a point of departure for the second story, as well as an attractive title: “Eva Is Inside Her Cat.” The rest, like the previous story, was invented out of nothing and, for the same reason—as we liked to say in those days—it carried within itself the seeds of its own destruction.

This story was published with the same fanfare as the first, on Saturday, October 25, 1947, and illustrated by the painter Enrique Grau, a rising star in the Caribbean sky. I was struck that my friends accepted this as a routine occurrence and me as a renowned writer. I, on the other hand, suffered over the errors, doubted the successes, but managed to keep my hope alive. The high point came a few days later, when Eduardo Zalamea, employing his usual pseudonym, Ulises, wrote a note in his daily column in El Espectador. It went straight to the point: “Readers of Fin de Semana, the literary supplement of this newspaper, will have noted the appearance of a new and original talent with a vigorous personality.” And farther on: “In the imagination anything can happen, but knowing how to show with naturalness, simplicity, and without fuss the pearl produced there is not something that all twenty-year-old boys just beginning their relationship with letters can accomplish.” And he concluded without hesitation: “In García Márquez a new and notable writer has been born.”


The note brought me a shock of happiness—how could it not!—but at the same time it disturbed me that Zalamea had not left himself any way out. Now that he had said what he had said, I was obliged to interpret his generosity as a call to my conscience that would last the rest of my life.

In spite of my chronic absenteeism and judicial negligence, I passed the easy first-year law courses thanks to overheated last-minute cramming, and the more difficult ones by using my old trick of eluding the question with clever devices. The truth is, I was not comfortable in my own skin and did not know how to continue groping my way along that dead-end street. I understood the law less and had much less interest in it than in any of the subjects I had studied at the liceo, and I felt I was enough of an adult to make my own decisions. In short, after sixteen months of miraculous survival, all I had gained was a group of good friends for the rest of my life.

My scant interest in the law was even scantier after the note by Ulises appeared. At the university, some of the other students began to call me Maestro and to introduce me as a writer. This coincided with my resolve to learn how to construct a story that was both credible and fantastic but had no cracks. I had several ideal distant models, such as Sophocles’ “Oedipus Rex,” whose protagonist investigates the murder of his father only to discover that he himself is the murderer; “The Monkey’s Paw,” by W. W. Jacob, the perfect story in which everything that happens is accidental; Maupassant’s “Boule de Suif”; and so many other great sinners, may God keep them in His holy kingdom.

I was involved in this one Sunday night when at last something happened to me that deserved to be recounted. I had spent almost the entire day venting my frustrations as a writer with Gonzalo Mallarino at his house on Avenida Chile, and when I was returning to the pensión on the last streetcar a flesh-and-blood faun got on at the Chapinero station. No mistake: I said a faun. I noticed that none of the few passengers on the streetcar at midnight seemed surprised to see him, and this made me think that he was just one of the men in costume who sold a variety of things on Sundays in the children’s parks. But reality convinced me that I should have no doubts: his horns and beard were as wild as those of a goat, and when he passed by me I could smell the stink of his pelt. With the manners of a good paterfamilias, he got off before Calle 26, the street where the cemetery was, and disappeared among the trees in the park.

After half a night of being awakened by my tossing and turning, Domingo Manuel Vega asked me what was wrong. “It’s just that a faun got on the streetcar,” I told him, half asleep. He was wide awake when he replied that if it was a nightmare it must be due to the poor digestion typical of Sundays, but if it was the subject for my next story he thought it was fantastic. The next morning, I did not know if I had seen a faun on the streetcar or if it had been a Sunday hallucination. I began by admitting to myself that I had fallen asleep, tired at the end of the day, and had a dream that was so vivid I could not separate it from reality. But, in the end, the essential thing for me was not whether the faun had been real but that I lived the experience as if he were. And for the same reason, real or dreamed, it was not legitimate to consider this as a bewitchment of the imagination; it was, in effect, a marvellous experience in my life.

I wrote the story the next day in one sitting, put it under my pillow, and read it and reread it for several nights before I went to sleep and in the mornings when I woke up. It was a bare, literal transcription of the episode on the streetcar, just as it had occurred and in a style as innocent as that of a baptism announcement on the society page. At last, hounded by new doubts, I decided to submit it to the infallible test of print, not in El Espectador but in the literary supplement of El Tiempo. Perhaps this was a way for me to face a judgment different from that of Eduardo Zalamea, and not involve him in an adventure that he had no reason to share. I sent the story with a friend from the pensión, along with a letter for Don Jaime Posada, the new and very young editor of the Suplemento Literario of El Tiempo. But the story was not published and my letter was not answered.

The publications in El Espectador, on the margins of literary success, created other, more terrestrial and amusing problems for me. Misguided friends would stop me in the street to ask for the loans that would save them, since they could not believe that a writer presented with so much prominence had not received enormous sums for his stories. Very few believed me when I told them the truth: I had never been paid a centavo for the stories and had not expected to be, because that was not the custom in the country’s press. Even more serious was my papa’s disappointment when he realized I could not take over my own expenses at a time when three of his eleven children were in school. The family sent me thirty pesos a month. The pensión alone cost me eighteen, with no right to eggs at breakfast, and I always found myself obliged to dip into that money for unforeseen expenses. I do not know where I had acquired the habit of making unconscious sketches in the margins of newspapers, on the napkins in restaurants, on the marble tables in cafés. But a casual acquaintance from El Molino, who had enough influence at a ministry to be placed as a draftsman without having the slightest idea how to draw, proposed that I do his work for him and we divide the salary. Never again in my life was I so close to being corrupted, but not so close that I repented.

My interest in music also grew at this time, as the popular songs of the Caribbean—which I had taken in with my mother’s milk—were making their way into Bogotá. The radio program with the largest audience was “The Coastal Hour,” hosted by Don Pascual Delvecchio, a kind of musical ambassador from the Atlantic Coast. It aired on Sunday mornings and became so popular that we students from the Caribbean would go to the offices of the radio station to dance until late in the afternoon. That program was the origin of the immense popularity of our music in the interior of the country, and later in its most remote corners; it even provided students from the coast with a means of social advancement in Bogotá.

The only disadvantage for Caribbean students in the capital was the spectre of forced marriage. I do not know what wicked precedents had advanced the coastal belief that the girls in Bogotá were loose with boys from the coast and set traps for us in bed so that we would be obliged to marry them. And they did this not for love but because they hoped to live with a window facing the sea. I never believed it. On the contrary, the most disagreeable memories of my life are of the sinister brothels on the outskirts of Bogotá, where we would go to drain away our gloomy bouts of drunkenness. In the most sordid of them, I almost left behind the little life I had in me when a woman I had just been with appeared naked in the corridor, shouting that I had stolen twelve pesos from a drawer in her dressing table. Two thugs from the house knocked me down, and, not satisfied with emptying my pockets of the two pesos I had left after a session of ruinous lovemaking, they stripped me of everything, including my shoes, to search every inch for the stolen money. They had decided not to kill me but to turn me over to the police when the woman remembered that she had changed her hiding place the day before, and she found the money there, intact.

Not long after that, I decided at last not to go on wasting time in the faculty of law, but I did not have the courage to confront my parents once and for all. They told me they were so satisfied with the results of my baccalaureate and my first year as a law student that they sent me—in the care of my brother Luis Enrique, who had come to Bogotá and found a good job in February, 1948—the most lightweight and modern typewriter on the market as a surprise gift. It was the first typewriter I ever owned, and also the most unfortunate, because that same day we pawned it for twelve pesos in order to continue a welcoming party with my brother and my friends from the pensión. The next day, with aching heads, we went to the pawnshop to make certain that the typewriter was still there with its seals unbroken, and to insure that it would remain in good condition until the money to redeem it rained down on us from Heaven. We had a good opportunity with what my friend the false draftsman paid me, but at the last minute we decided to put off redeeming it. Each time my brother and I passed the pawnshop, together or alone, we would confirm from the street that the typewriter was still there, wrapped like a jewel in cellophane paper with an organdy bow, among rows of well-protected household appliances. After a month, the joyous calculations we had made in the euphoria of our drunkenness were still unfulfilled, but the typewriter was safe and sound in its place and could remain there for as long as we paid the quarterly interest. ♦

(Translated, from the Spanish, by Edith Grossman.)

அறிவியல் புனைகதைகள் – வரலாறு, வடிவம், இன்றைய நகர்வுகள்

(2019 ஊட்டி குரு நித்யா காவிய முகாமில் பேசியதன் கட்டுரை வடிவம். நன்றி:

அறிவியல் புனைகதை என்ற வடிவை பற்றி சுறுக்கமாக பேசி அதனை ஒட்டி ஒரு விவாதத்தை முன்னடத்துமாறு கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளேன். அறிவியல் புனைகதை என்ற இலக்கிய வடிவம் அடிப்படையில் நவீன அறிவியலைச் சார்ந்து உருவாகி வந்துள்ள ஒன்று. நவீன அறிவியல் மேற்கத்திய அறிவியக்கத்தின் குழந்தை. மேற்கத்திய அறிவியக்க வரலாற்றை புரிந்துகொள்ளாமல் அறிபுனையின் இடம், அதற்கான வரலாற்றுத் தேவை,  அதன் வகைமைகள், எல்லைகளை நோக்கிச் செல்ல முடியாது. அங்கிருந்தே இந்திய பின்புலத்தில் அறிவியல் புனைவுக்கான இடம் என்ன என்ற கேள்வியை எழுப்பிக்கொள்ள முடியும். மேற்கத்திய அறிவியக்க வரலாற்றின் ஆழத்தில் உள்ள ஒரு அடிப்படை முரணின் புரிதல் இதற்கு தேவையாகிறது.

மேற்கத்திய அறிவியக்க வரலாற்றில் பொதிந்துள்ள அந்த மைய முடிச்சை மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்து  ஓவியர் ரஃபேல் வரைந்த ‘The School of Athens’ என்ற புகழ்பெற்ற ஓவியத்தில் காணலாம். கிரேக்க மரபின் இரு பெரும் தத்துவவாதிகளை மையத்தில் அமைத்து அவர்களை சுற்றி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள ஓவியம் இது. ஓவியத்தின் இடது பக்கத்தில் பிளாட்டோவும், வலது பக்கத்தில் அரிஸ்டாட்டிலும் இடம்பெருகின்றனர்.

இடது பக்கம் நிற்கும் பிளாட்டோ தன்னுடைய வலதுகையின் ஆட்காட்டி விரலை செங்குத்தாக தூக்கி வானை சுட்டும்படி காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளார். வலதுபுறமாக நிற்கும் அரிஸ்டாட்டில் தன்னுடைய உள்ளங்கையை கிடைமட்டமாக, நிலத்துக்கு சமதளமாக வைத்துள்ளார். பிளாட்டோ வானையும் நெருப்பையும் குறிக்கும் நிறங்களிலும், அரிஸ்டாட்டில் அதற்கு மாற்றாக நீரையும் நிலத்தையும் குறிக்கும் நிறங்களிலும் உடை அணிந்தபடி காட்சிபடுத்தப்பட்டுள்ளார்கள்.

பிளாட்டோவின் பக்கமாக ஓவியத்தின் இடதுபுறத்தில் பெரும்பாலும் தத்துவவாதிகள், கலைஞர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்களின் உருவங்கள் தீட்டப்பட்டுள்ளன. இவர்களை ஒருவிதத்தில் கனவுஜீவிகள் என்று சொல்லலாம். தத்துவதர்க்கமும் அகக்காட்சியும் கற்பனையும் உள்ளுணர்வும் சார்ந்து இயங்குபவர்கள் இவர்கள்.

அரிஸ்டாட்டிலின் பக்கமாக ஓவியத்தின் வலதுபுறத்தில் பெரும்பாலும் அறிவியலாளர்களையும், கணிதவல்லுனர்களையும், வானியல் ஆராய்ச்சியாளர்களையும் ரஃபேல் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார். தூய அறிவின் பார்வையை சார்ந்து இயங்குபவர்கள் இவர்கள் என்று பொதுமைபடுத்தலாம்.

இரண்டு கலாச்சாரங்கள்

இந்த ஓவியத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள பிளாட்டோவின் தரப்புக்கும் அரிஸ்டாட்டிலின் தரப்புக்கும் பொதுவாக ஒரு முக்கிய அடிப்படை வேறுபாட்டை முன்வைக்கலாம். பிளாட்டோவின் தரப்பு அறிதலுக்கு தன் முக்கிய பிரமாணமாக உள்ளுணர்வையும் உபமானத்தையும் நம்பியிருக்கிறது. அரிஸ்டாட்டிலின் தரப்பு நேரடி புலன் அனுபவத்தை, பிரத்யட்சத்தை, மட்டுமே தன்னுடைய பிரதான அறிதல் பிரமாணமாக கொண்டுள்ளது.

தத்துவை-கலை-இலக்கிய நோக்குக்கும் அறிவியல் நோக்குக்கும் உள்ள முக்கியமான மைய வேறுபாடு இதுதான். மொத்த மேற்குலக அறிவியக்க வரலாற்றை இந்த முரணின் நீட்சியாக புரிந்துகொள்ளலாம்.

மேற்குலகில் இதே முரண் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் முளைத்து வருகிறது. கிறித்துவம் தோன்றிய பிறகு மதம் x அறிவியல் என்ற முரணும் இந்த அடிப்படை அறிதல்முறை விரிசலின் ஒரு தரப்பு என்று வாதிடலாம். 18-ஆம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பாவில் அறிவொளி காலம் தொடங்கியது. கற்பனாவாத பண்புகளை வலியுறுத்திய ரூஸோ ஒரு புறமும், தூய அறிவின் அதிகாரத்தை விதந்தோதிய வால்டேர் மறுபுறமும் அக்காலகட்டத்தின் முகங்களாக ஆகினர். தத்துவ தரப்பில் இதே முரண் கருத்துமுதல்வாதம் x பொருள்முதல்வாதம் என்று பரிணமித்ததாக சொல்லலாம்.

ஒரு வகையில் ரூசோவிலிருந்து கற்பனாவாத கவிஞர்களும், நவீன இலக்கியவாதிகளும் உருவாகி வந்ததாக சொல்லலாம். வால்டேரின் தூய அறிவுத்தறப்பின் நீட்சியாக தர்க்க நேர்நிலையாளர்கள் (logical positivists) உருவாகிவந்தனர். அவர்களிடமிருந்து நவீன அறிவியலாளர்கள் உருவாகி வந்தனர்.

இன்று நம் உலகத்தை கட்டமைக்கும் முரண் தத்துவம்-கலை-இலக்கிய நோக்குக்கும் அறிவியல்-தொழில்நுட்ப நோக்குக்குமானது. ஆனால் அடிப்படையில் இது அறிதல்முறை சார்ந்த, உலகுநோக்கு சார்ந்த முரண் என்பது இந்த விவரிப்பு மூலம் தெளிவாகியிருக்கும்.

இந்த முரணை முன்னிட்டு சி.பி.ஸ்னோ என்ற அறிஞர் 1950-களில் ‘இரண்டு கலாசாரங்கள்’ (The Two Cultures) என்ற பெயரில் ஒரு முக்கியாமன் கட்டுரையை எழுதினார். சி.பி.ஸ்னோ ஒரு அறிவியலாளர் மட்டுமல்லாது ஒரு புனைவெழுத்தாளரும் கூட. அவர் இந்த முரணை முன்வைத்து விரிவாக பேசிய காலம் குறிப்பிடத்தக்கது.

1950-கள் இரண்டு உலகப்போர்கள் முடிந்திருந்த காலகட்டம். போர் காலங்களில் எப்போதுமே தொழில்நுட்பம் வளர்ச்சி அடையும் என்பது வரலாற்றுண்மை. எனினும் இரண்டு உலகப்போர்களுக்குப் பின் ஏற்பட்ட மாறுதல்களின் வீச்சில் தான் நாம் இன்னும் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம் என்ற வகையில் அந்த காலகட்டம் நமக்கு முக்கியமானது. இந்த காலகட்டத்துக்கு பிறகு அறிவியலும் சரி, மானுடவியலும் (humanities) சரி, மேலும் மேலும் நுட்பமாகி தனித்தனி அறிவுத்துறைகளாக பிரிந்துசென்றது.

இன்று ஒரு சராசரி அறிவியலாளருக்கு மொழியியல் சார்ந்தோ குறியீட்டியல் சார்ந்தோ பின்நவீனத்துவம் சார்ந்தோ அடிப்படை அறிமுகம் இல்லை. மானுடவியல் தரப்பில் இயங்கும் எழுத்தாளர்கள் கலைஞர்கள் அறிஞர்களுக்கும் பெரும்பாலும் அறிவியலின் அறிதல்முறை சார்ந்த புரிதல் இல்லை. அறிவியலில் நிகழும் பாய்ச்சல்கள் ஒரு அறிவியக்கத்தின் வளர்ச்சியின் படிநிலையாக அல்லாமல் பெரும்பாலும் வெறும் தகவல்களாகவே ஒரு பொது வாசகருக்கு இன்று வந்து சேர்கிறது. இந்த பின்னணியில் தான் இன்று அறிவியல் புனைக்கதைகள் எழுதப்படுகின்றன.

அறிவியல் புனைவு என்ற இலக்கிய வகைமை

சி.பி.ஸ்னோ ‘இரண்டு கலாசாரங்கள்’ கட்டுரையை எழுதிய 1950-கள் அறிவியல் புனைவெழுத்தின் பொற்காலம் என்று இன்று சொல்லப்படுகிறது (‘Golden Age of Science Fiction’). அந்த காலகட்டத்தில் அறிவியல்புனைவு என்ற இலக்கிய வகைமை (genre fiction) ஓர் இயக்கமாக தொடர்ந்து எழுதப்பட்டது.  அதன் பிறகு இன்று வரை தொடர்ந்து வெவ்வேறு வகையில் புனைவுக்குள் அறிவியல் புகுத்தப்பட்டு கதைகள் எழுதப்பட்டுக்கொண்டு இருக்கின்றன.

ஒவ்வொரு காலத்திலும் மானுடத்துக்கும் அறிவியலுக்குமான ஏற்பு-மறுப்பு உறவின் அடிப்படையில் அறிவியல் புனைவின் வடிவம் மாறுபடுகிறது. அடிப்படையிலேயே ஒரு அறிதல் முறை என்ற ரீதியல் அறிவியலுக்கும் இலக்கியத்துக்கும் உள்ள முரண், அறிவியல் புனைவின் கட்டுமானத்திலும் வடிவிலும் கதைச்சமைப்புகளிலும் பரிணமிக்கிறது. என்னேரமும் பூசலிட்டுக்கொள்ளும் இருவேறு ஆளுமைகளான அம்மா-அப்பாவுக்கு பிறந்த குழந்தையாக அறிபுனை வடிவை காணலாம். அவர்களது தனித்தன்மைகளும் சரி, முரண்களும் சரி, அதில் வெளிப்படுகிறது.

ஒரு உதாரணமாக, ஒரு எளிய கதைவடிவை முன்வைக்கலாம். எதிர்காலத்தில் ஒரு அவலச்சூழலின் (dystopia) பின்னணியில், மானுடரில் பலரும் படிப்படியாக தங்களது கண்பார்வையை இழக்கத்தொடங்குகிறார்கள். இதற்குக் காரணம் நாம் சாதாரணமாக காணும் நிற-ஒளிவரிசைப் பட்டையை உள்வாங்கும் கண்ணின் செல்கள் அறியமுடியா காரணத்தால் திடீரென்று மரித்துப்போகின்றன என்று கண்டுகொள்ளப்படுகிறது.

இதனை ஈடுசெய்ய ஒரு அறிவியலாளர் பாம்பின் கண்களிலிருந்து ஒரு புரோட்டீனை எடுத்து மனிதக்கண்ணுக்குள் பொருத்துகிறார். இந்த புரோட்டீன் நிறவரிசைப் பட்டையைத்தாண்டி, அகச்சிவப்பு (infra-red) ஒளியை வெப்பமாக கண்டடையக்கூடியது. இதன் மூலம் அந்த மனிதருக்கு வேறுவிதமான பார்வை கிடைக்கிறது.

மேலே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது ஒரு அசலான அறிவியல் ஊகம். கண்பார்வை இழந்தவர்களுக்கு ஒரு மாற்று சிகிச்சையாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது. இன்று இதை நோக்கி சோதனைகள் மேற்கொண்டுபட்டு வருகின்றன.

அதே நேரத்தில், புனைவின் பரப்புக்குள் இது எழுப்பும் கேள்விகள் எல்லாமே மேலதிக அர்த்தம் கொண்டது. கவித்துவமானது. பார்வை என்றால் என்ன என்ற அடிப்படை கேள்வியை கையாள்வது. ‘பாம்புக்கண்’ என்ற குறியீடு அந்த புனைவுலகில் என்ன பொருள் கொள்கிறது என்பதிலிருந்து விரியும் இக்கதை. சுற்றியிருக்கும் வெப்பத்தை மட்டும் உள்வாங்குகையில் ஒரு மனிதனின் பார்வை எப்படி மாறுபடும்? அவனால் காம-குரோத-மோகங்களை எளிதாக கண்டுகொள்ளமுடியுமா? இந்த நுண்ணுணர்வுக்கு புனைவு கட்டமைக்கும் உலகப்பரப்பில் அர்த்தமென்ன? அந்த உலகின் அறிவியல்நோக்கை பற்றிs இந்தக்கதையில் வரும் ‘மாற்றுப்பார்வை’ என்ன சொல்ல வருகிறது? இப்படியான கேள்விகளை அறிவியலாளர் ஆய்வுகூடத்தில் கேட்கமுடியாது ஆனால் புனைவெழுத்தாளர் புனைவுபரப்புக்குள் சோதனை நிகழ்த்தி கேட்டுப்பார்க்கலாம்.

சாராம்சமாக, அறிபுனை என்ற இலக்கிய வகைமையை மூன்று அலகுகளின் அடிப்படையில் புரிந்துகொள்ளலாம்:

  1. அறிபுனை என்பது அறிவியல் x கலை/இலக்கியம் என்ற முரணியக்கம் சார்ந்து இயங்கும் ஒரு வடிவம்
  2. இரண்டு பெரும் அறிதல் முறைகளின் செல்வாக்கு அதனில் இருக்கிறதென்பதால், வாழ்வின், மானுடத்தின் ‘பெரிய கேள்விகளை’ கேட்டு கண்டறியும் சாத்தியம் இவ்வடிவினில் இயல்பாகவே அடங்கியுள்ளது
  3. ஒவ்வொரு காலத்திலும் மானுடத்துக்கும் அறிவியலுக்குமான ஏற்பு-மறுப்பு உறவின் அடிப்படையில் அறிவியல் புனைவின் வடிவம் மாறுபடும்.

 அறிவியல் புனைவு என்றால் என்ன?

அறிவியல் புனைவு என்றால் என்ன என்று வரையறுக்க முற்படும்போது ஒரு சிக்கல் உருவாகிறது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் இதன் வடிவம் மாறிவந்துள்ளது என்பதால் வரையறைகளும் அருதியாக இல்லை. ஒரு தொடக்கமாக, அறிபுனை என்னும் வடிவம் என்னென்ன அம்சங்களை கொண்டுள்ளது என்று ஆராயலாம்.

அடிப்படையில், அறிபுனை என்பது:

  1. அறிவியல் கூறுகளை ஏதோ வகையில் தன்னில் கொண்டுள்ள ஒரு கதை
  2. ஆனால் அது அறிவியல் அல்ல. அதன் தர்க்க முறைமை அறிவியல் சார்ந்ததல்ல. நிரூபணவாதம், பொய்பித்தல்வாதம் போன்றவற்றுக்கு அறிவியல் புனைவில் மையமான இடம் இல்லை. அதன் தர்க்கமுறை புனைவு சார்ந்தது. குறியீடுகள் சார்ந்தது. அறிவியலின் தர்க்கத்தை போல அது புனைவுபடுத்தி கதைக்குள் ஒன்றை கட்டமைக்க முயலும் (அசிமோவின் மூன்று விதிகளைப்போல). இன்று எழுதப்படும் அறிவியல் கதைகள் அறிவியல் தர்க்கமே குறியீடு ஆகும் தளத்தை நோக்கிச் சென்றுகொண்டிருக்கின்றன .
  3. பெரும்பாலும் அறிவியல் கதைகளில் யதார்த்தத்தை மீறிய புதிய உலகங்கள் உருவாக்கப்படுவதை நாம் காணலாம் (world-building). இந்த அம்சத்தில் இவை புராணன்க்கதைகள், உருவகக்கதைகள், ஃபாண்ட்ஸி கதைகளை ஒட்டி வருகின்றன.
  4. ஏதோ ஒரு வகையில் ஒரு ஊகத்தை முன்வைக்கின்றன.

 ஒரு புனைவு வடிவமாக அறிவியல் புனைவின் இடம் என்ன– ஒரு வரலாற்று பார்வை

அறிபுனை என்பது அடிப்படையில் ஒரு புனைவு வடிவு என்பதை நாம் பார்த்தோம். புனைவுபரப்பின் வரலாறில் அறிவியல் புனைக்கதைகளின் இடம் என்ன? அவை எப்போது எழுதத்தொடங்கப்பட்டன? அவற்றின் எல்லைகள் என்ன?

ஆதிகாலம் முதலாகவே மனிதன் தன்னையும் தன்னுடைய சுற்றத்தையும் புரிந்துகொள்ள கதைகளை உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறான். தன்னால் அறியமுடியாதவற்றை, புரிந்துகொள்ள முடியாதவற்றை விவரிக்க புனைவை நாடுகிறான். புனைவின் நெகிழ்வில் நிகழ்தர்க்கத்துள் சிக்காத உண்மைகள் கனவாக கவித்துவமாக புரியக்கிடைக்கின்றன. ஆரம்பகாலத்தில் மனிதர்களின் புனைவுகள் புராணங்களாக, கட்டுக்கதைகளாக, தேவதைக்கதைகளாக, உருவகக்கதைகளாக, நாடகங்களாக, மிகைத்தருணங்கள் கொண்டவையாக இருந்தன. அவை யதார்த்தத்தை மீறியே இருந்தன.

நவீன காலகட்டத்தில் தான் யதார்த்தவாத புனைவுக்கான தேவை உருவானது. கூட்டுச்சமூகத்தில் மனிதனின் இடம், நவீனச்சமூகத்தின் அழுத்தம், சமூகத்தில் அவன் அன்னியமாதல் போன்றவற்றை பேச இந்த வடிவம் தேவைப்பட்டது. நவீன உலகம் மனிதனை ஆச்சரியத்துக்கும் அதிர்ச்சிக்கும் அயர்ச்சிக்கும் உள்ளாக்கியபடியே இருந்தது. இதை சொல்ல ‘முனையில் திருப்பம்’ வைத்த சிறுகதை என்ற வடிவம் உருவானது. மொத்த வாழ்க்கைப்பரப்பின் விரிவையும் பொருளையும் பொருளின்மையையும் சொல்ல நாவல் என்ற வடிவம் உருவானது.

பதினெட்டாம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் யதார்த்தவாத சிறுகதைகளும் நாவல்களும் தான். ஆனால் அதே நேரத்தில் இன்னொரு இழையாக மிகையதார்த்த கதைகளும் எழுதப்பட்டுக்கொண்டுதான் இருந்தது. கொல்ட்ரிட்ஜ், வில்லியம் பிளேக் முதலிய கவிஞர்களின் உலகப்பார்வை வழியாக உருவான படைப்புலகம் ஒன்று அமைந்தது. வாஷிங்டன் இர்விங், எட்கர் ஆலன் போ முதல் ஹெர்மன் மெல்வில் வரை மிகைப்புனைவு வடிவங்களை வெவ்வேறு வகைகளில் கையாண்டவர்களே. இன்றைய அறிவியல் புனைகதைகளை ஒரு விதத்தில் இந்த மரபின் நீட்சியாக பார்க்கலாம்.

உலகத்தின் முதல் அறிவியல் புனைகதை என்று கருதப்படும் மேரி ஷெல்லியின் ‘ஃபிராங்கின்ஸ்டை’னே அடிப்படையில் ஒரு பேய்க்கதையின் வடிவை கொண்டது. 1820களில் எழுதப்பட்ட இந்தக்கதையில் ஃபிராங்கின்ஸ்டைன் என்ற அறிவியலாளர் தன்னுடைய விஞ்ஞான சோதனைகள் வழியாக ஒரு பேயுருவை உருவாக்குகிறார். குழந்தை போன்ற தன்னுடைய ஆக்கத்தை தானே அழிப்பதா என்று விசனப்படுகிறார். பின்னாளில் எழுதப்பட்ட அனேக அறிபுனை வடிவங்களுக்கும் கேள்விகளுக்கும் இந்தக்கதை முன்னோடி. இந்தக்கதையில் அறிவியலின் கட்டற்ற வளர்ச்சிக்கு எதிரான ஒரு மனநிலையை காணமுடிகிறது. இத்தனைக்கும் இந்தக்கதை எழுதப்பட்ட காலத்துக்கு பின் தான் நவீனகாலகட்டத்தின் மிகமுக்கியமான அறிவியல் கருதுகோள்களான பரிணாம வளர்ச்சி, மின்காந்தவியல், மரபணுவியல் முதலியவை கண்டுகொள்ளப்பட்டன.

19ஆம் நூற்றாண்டின் பின்பகுதியில், காலனிய காலகட்டத்தில், தொழிற்நுட்ப வளர்ச்சிகள் உருவாகிக்கொண்டிருந்தன. உலகம் சுருங்கிக்கொண்டிருந்தது. அப்போது எழுதப்பட்ட அறிவியல் சார்ந்த புனைகதைகளெல்லாம் பெரும்பாலும் சாகஸக்கதைகள். புவியின் எல்லைகளை அறிய முயற்சிசெய்துகொண்டே இருந்தன. எச்.ஜி.வெல்ஸ், ஜூல்ஸ் வெர்ன் இவ்வகை புனைவுகளை எழுதியிருக்கிறார்கள்.

இந்த காலகட்டத்தைத்தொடர்ந்தும் அறிவியல் புனைகதைகள் தொடர்ந்து எழுதப்பட்டன. நவீன யுகம் உருவாகி வந்துகொண்டிருந்தது. எதிர்கால கனவுகள், கற்பனைகள், அறிவியல் மீதான நம்பிக்கை சார்ந்து நிறைய கதைகள் எழுதப்பட்டன.

இறுக்கமான அறிபுனைவும் நெகிழ்வான அறிபுனைவும்

அமெரிக்காவில் ‘அறிபுனையின் பொற்காலம்’ என்று கருதப்படும் காலகட்டம் இரண்டு உலகப்போர்களுக்கு பின்வந்த ஆண்டுகள் என்று முன்பு பார்த்தோம். இரண்டு பெரும்போர்கள் முடிந்திருந்தன. இரண்டுமே தொழிற்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியால், பேரழிவை உருவாக்கி நிகழ்ந்துமுடிந்திருந்த போர்கள். போர் பதற்றம் அடங்காத காலகட்டம். பனிப்போரினால் அச்சுருத்தல் இருந்தது. ஆகவே அறிவியலாளர்களும் பொறியியலாளர்களும் புதுயுக நாயகர்களாக வழிபடபட்டார்கள்.

1950கள்-60களில் எழுதப்பட்ட அறிவியல் புனைவு இந்த காலகட்டத்தின் நம்பிக்கைகள் ஐயங்கள மொத்தத்தையும் தன்னுள் உள்வாங்கி கொண்டுள்ளதை காணலாம். அறிவியல்மீது பெருத்த நம்பிக்கை இருந்த காலம். இந்த காலகட்டத்தில் வல்லமையே அறம் என்ற நம்பிக்கை இருந்தது. அறிபுனை கதைகளும் தனிமனிதனை பிரதான படுத்தியபடி எழுதப்பட்டன. நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்டிருந்தன.

அறிபுனைகதைகளும் அறிவியலை நேரடியாக அணுகின. விரிவான வகையில் அறிவியல் கருதுகொள்களை, சோதனைகளை, ஊகங்களை முன்வைத்தன. இக்கதைகளில் அறிவியல் நம்பகத்தன்மை என்பது ஒரு விமர்சனப்புள்ளியாகவே கொள்ளப்பட்டது. முக்கியமாக, இவை அறிவியல் சார்ந்து ஒரு ஊகத்தை முன்வைத்தன. இந்த காலகட்டத்து அறிவியல் கதைகள் genre fiction என்ற வகையில் சில குறிப்பிட்ட இதழ்களில் மட்டுமே பிரசுரம் கண்டன. எழுதியவர்கள் பெரும்பாலும் தொழில்முறை பொறியாளர்கள், அல்லது தொழில்நுட்பபின்னணி கொண்டவர்கள். பெரும்பாலும் ஆண்கள். சிறுபிள்ளையின் சாகஸ மனநிலையை கொண்டவர்கள். வாசகர்களும் இக்கதைகளை அறிவியல்ரீதியாக விமர்சிக்கும் பார்வையுடைய, சாகஸக்கதைகளை விரும்பி வாசிக்கக்கூடிய ஒரு சிறுவட்டத்தினர். ஐசக் அஸிமோவின் ‘எவிடென்ஸ்’ என்ற கதை இந்த வகைமைக்கு ஒரு சிறந்த மாதிரி. இன்று இதனை ‘இறுக்கமான அறிபுனை’ (Hard Science Fiction) என்ற பதத்தால் அழைக்கிறார்கள்.

1960கள்-70களில் அமெரிக்காவில் பல சமூக மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. வியட்னாம் போருக்குப்பின் போர் மீதான் கசப்பு உருவானது. சமாதானத்துக்கான விழைவு ஏற்பட்டது. அதிகார அமைப்புகள் மீதான நிராசை உருவாகத்தொடங்கியது. பெண்ணியம், சூழியல் போன்ற மாற்று உலகப்பார்வைகள் உருவாகிவரத்தொடங்கின. வரலாறை ஒரு கட்டமைப்பு என்றும் அதிகாரம் என்றும் பார்க்கும் பின்நவீனத்துவ பார்வை உருவாகியது. கருணையே அறம் என்ற நம்பிக்கை ஏற்பட்டது. இந்த காலகட்டத்தில் அறிவியல் அதிகாரம் மீது ஏற்பட்ட ஐயமும் சமூகநலப்பார்வையும் அறிவியல் புனைகதைகளில் வெளிப்பட்டது.

இக்கதைகள் பொதுவாக அறிவியலின் ஒரு கூறை மட்டும் கதைக்களத்தை உருவாக்க எடுத்துக்கொண்டது. அறிவியல் புனைவென்றாலும் அவை முன்வைத்த கேள்விகளும் ஊகங்களும் மானுடமும் சமூகமும் சார்ந்தவை. இக்கதைகள் பொதுவான வாசகர் பரப்பை நோக்கி எழுதப்பட்டது. எழுதியவர்களில் நிறைய பெண்கள் இடம்பெறத்தொடங்கினார்கள். அறிவியலை நெகிழ்வுபடுத்தி ஒரு கதைகட்டுமான உக்தியாக மட்டுமே கதைப்பரப்பில் பயன்படுத்திய இவ்வகை புனைவுகளை ‘நெகிழ்வான அறிபுனை’ (Soft Science Fiction) என்ற பதத்தால் அழைத்தார்கள். அர்சுலா ல குவினின் ‘Solitude’ என்ற கதை இந்த வகைமைக்கு நல்ல உதாரணம்.

 ஊகப்புனைவு – அறிபுனையின் நெகிழ்வுத்தன்மை 

இன்று எழுதப்படும் அறிவியல் சார் புனைவுகள் அறிவியலை கதைக்குள் வெவ்வேறு நெகிழ்ச்சிநிலைகளில் கையாள்கிறன. ஆனால் அவற்றுக்கு பொதுவான கூறு அவை அனைத்துமே கதைக்குள் ஏதோ விதத்தில் ஓர் ஊகத்தை முனவைக்கின்றன என்பதாகும். அது அறிவியல் சார்ந்து இருக்கலாம், மானுடத்தை சார்ந்து இருக்கலாம், சமூகத்தை சார்ந்தும் இருக்கலாம்.

இன்று எழுதப்படும் இவ்வகை புனைவுகள் பலவற்றில் அறிவியல் கூறே இருப்பதில்லை. அல்லது ஒரு புதுவுலகை சமைத்து நம்பவைக்கும் அளவுக்கு மட்டுமே கதைக்குள் அறிவியல் இருக்கிறது.  ஆனால் அவை மனிதனை பற்றி, மானுட மனத்தை பற்றி ஓர் ஊகத்தை முன்வைக்கின்றன். இவை பெரும்பாலும் மிகைப்புனைவம்சங்கள் கொண்டுள்ளன. ஆகவே இவற்றை ‘ஊகம் ஒன்றை முன்வைக்கும் மிகைப்புனைவு’ என்கிறார்கள் (Speculative fantasy). இறுக்கமான அறிபுனைவு, நெகிழ்வான அறிபுனைவு, மிகை ஊகப்புனைவு என்ற மூன்று வடிவங்களையும் மொத்தமாக ‘ஊகப்புனைவு’ என்ற குடைக்கடியில் இன்று பேசப்படுகின்றன.

ஆக இன்று அறிவியல் புனைகதைகள் கொண்டுள்ள மாற்றத்தை ஒரு எளிமையான சட்டகம் மூலமாக புரிந்துகொள்ளலாம். கதையின் அறிவியல் நம்கத்தன்மையின் அடிப்படையில் அவை மையத்திலிருந்து விரிந்துசெல்கின்றன. இறுக்கமான அறிபுனை, நெகிழ்வான அறிபுனை, மிகை-ஊகப்புனை என்று வட்டங்களை உருவாக்கலாம். இவை அனைத்தையும் ‘ஊகப்புனைவு’ என்று கொள்ளலாம். மிகைப்புனைவு, மாய-யதார்த்தவாதம் போன்ற வகைகள் இவற்றுக்கு மிக நெருங்கியவை, ஆனால் இவற்றில் அறிவியல் அம்சம் இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. பொதுவாக இருப்பதுமில்லை. இன்று பரவலாக எழுதப்படும் dystopian fantasy கதைகள் இந்த வகைமையை சேர்ந்தவை. உதாரணம், இந்த ஊட்டி அரங்கிலேயே கமலக்கண்ணன் அவர்கள் விவாதத்துக்கு எடுத்த ‘சிவப்புநூலிழை’ என்ற கதை. இந்த வகைமைகள் அப்படியே விரித்தபடி சென்றால் பழைய கதைசொல்லல் முறைகளான புராணங்கள், பேய்க்கதைகள், உருவகக்கதைகள், தேவதைக்கதைகள் போன்ற வடிவங்களில் சென்று சேரும். ஆக அறிவியல் புனைவு ஒரு புனைவு வடிவமாக யதார்த்தவாத எழுத்தோடு கொண்டுள்ள உறவை விட பழையபாணி கதைசொல்லல் முறைகளுடனேயே இன்னும் நெருக்கமான உறவு கொண்டுள்ளது.

இன்றைய அறிபுனைத் திரைப்படங்கள் பலவும் இந்த கதைச்சட்டகத்தினுள் பொருந்துபவையே. ‘இண்டர்ஸ்டெல்லார்’ இறுக்கமான அறிபுனைக்கான உதாரணம். அறிவியல் நம்பகத்தன்மை கொண்ட அறிபுனைக் கதை. அசலான அறிவியல் ஊகம் ஒன்றை முன்வைக்கிறது. ஆனால் ‘கிராவிட்டி’ நெகிழ்வான அறிபுனை. அதன் அமைப்பு அடிப்படையில் ஒரு நவீன தேவதைக்கதையுடையது. கதாநாயகியின் மன அழுத்தத்தையும் மீட்சியையும் கவித்துவமாக சொல்வது. அதற்கு அறிவியல் உலகை ஒரு யுக்தியாக பயன்படுத்திக்கொள்கிறது. அக்கதையில் அண்டவெளி, அதன் எல்லையின்மை, கருமை, அழுத்தம் எல்லாமே குறியீடுகளாக இடம்பெருகின்றன. ‘இன்செப்ஷன்’ ஒரு சுவாரஸ்யமான ஊகத்தை முன்வைக்கிறது. ஆனால் கதைக்குள் அதற்கு எந்தவித அறிவியல் முகாந்திரத்தை அளிக்கவில்லை. ஒருவாரான ‘அறிவியல்தன்மை’யோடு கதை அமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதுவே அதன் நம்பகத்தன்மையை உருவாக்குகிறது. அதனை ‘மிகை ஊகப்புனைவு’ என்று வகைப்படுத்தலாம்.

அறிபுனை இன்று

இன்று எழுதப்படும் அறிபுனை கதைகளில் உள்ள நெகிழ்ச்சி ஒருவகையில் இந்த எல்லைகளை கடந்து தூய கதைகளாக நிற்க முற்படுவதன் வழியாக உருவாகி வருகிறது. இன்று எழுதப்படும் அறிவியல் கதைகளின் மிகச்சிறந்த சாத்தியங்கள் மூன்று வகைகளில் வெளிப்படுகின்றன.

  1. கவித்துவம் – இன்றைய அறிவியல் கதைகள் அறிவியலை வலுவான கவித்துவ படிமங்களாக உருவகித்துக்கொள்கின்றன. கதைக்குள் அறிவியல் சோதனையை, அல்லது கோட்பாடை, குறுந்தகவல்களின் தொகையாக இயற்கைவாத பாணியில் முன்வைக்கின்றன. ஆனால் ஒவ்வொரு சிறு தகவலும் வேறொன்றை சுட்டுவதால் அது கவித்துவமாகிறது. இடைவெளிகளை உருவாக்குகிறது. அதன் வழியே தத்துவார்தமான விசாரங்களை கதைத்தளத்துக்குள் நிகழ்த்தப்படுவதற்கான சாத்தியத்தை உருவாக்குகிறது. செவ்வியல் ஆக்கங்களாக நிற்கும் சாத்தியத்தை உருவாக்குகிறது. டெட் சியாங்கின் ‘Exhalation’ என்ற கதை இந்தப்பாணிக்கதைக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.
  2. வகைமைகலப்பு – இப்போது எழுதப்படும் அறிவியல் கதைகள் பொதுவாக ஒரு குறிப்பிட்ட வகைமைக்குள் தன்னை நிறுத்திக்கொளவதில்லை. இன்று அறிவியல் கதை சொல்ல முற்படுவது அறிவியலை அல்ல, அறிவியலை ஒரு யுக்தியாகக்கொண்டு மொத்த மானுடக்கதையை. ஆகவே இன்று ஒரு அறிவியல் கதைக்குள் யதார்த்தவாதம் வரலாம். மிகைபுனைவு வரலாம். மாய யதார்த்தவாதம் வரலாம். சர்ரியலிசம் வரலாம். வரலாறு வரலாம். புராணமும் வரலாம். டெட் சியாங்கின் ‘Story of your Life’ கதை இந்த பாணிக்கான ஒரு நல்ல உதாரணம். ஒரு யதார்த்தவாத கதையையும் ஒரு கவித்துவமான அறிபுனை கதையையும் ஒன்றோடொன்று ஊடுபாவும் வடிவம் கொண்டது. ஒரு விதத்தில் இவற்றை ‘அறிவியல் கதைகள்’ என்பதை விட ஒரு புதிய புனைவு சாத்திய வடிவம் என்றே நாம் பார்க்கத்தொடங்கலாம்.
  3. பிரபஞ்ச வரலாற்று நோக்கு – புனைவில் என்றுமே உள்ள ஒரு சவால் அதற்குள் வரலாற்றை எப்படி எழுதுவது என்பதுதான். ஆனால் இன்றுவரை புனைவுகள் கையாண்ட வரலாறு எழுதப்பட்ட வரலாறு. அகழ்வாராய்ச்சி, மொழியியல், சமூகவியல் போன்ற துறைகளிலிருந்து அதற்கான தரவுகளை பெற்றுக்கொள்கிறது. இன்னும் புனைவுப்பரப்பில் உயிரியல் வரலாறும் பிரபஞ்சவியல் வரலாறும் (biological history, cosmological history) எழுதப்படவில்லை. புனைவுக்குள் அறிவியல் தரிசனத்தளத்திலாவது வராமல் இவை எழுதப்படமுடியாது. இந்த உக்தியைக்கொண்டு டெரென்ஸ் மாலிக்கின் ட்ரீ ஆஃப் லைஃப் திரைப்படத்தில் வருவதுபோல் ஒரு யதார்த்தவாத நிகழ்வுக்கு பிரபஞ்சவியலில் காரணத்தை தேடலாம். அல்லது புனைவின் வழியாக ஒரு வரலாற்றுநிகழ்வுக்கு பின்னணியாக உள்ள மரபணுவியல் காரணங்கள் பரிசோதிக்கப்படலாம். மைட்டோகான்றியல் டி.என்.ஏ தரவுகளைச்சார்ந்து நம்முடைய குரங்கின முன்னோர்கள் வரை ஒரு வரலாற்றை புனைவுக்குள் எழுதிப்பார்க்கலாம். 

இவ்வாறு பல தளங்களில் பறந்து விரிந்து பேச எத்தனிக்கும் எழுத்துக்கள் அதுக்கான பிரத்யேக வடிவங்களை உருவாக்கிக்கொள்ளவேண்டிய சவால் இன்றுள்ளது. செவ்வியல் சிறுகதையின் வடிவம் இவற்றைச்சொல்ல போதாது. ஆகவே இந்த கூரல்முறைகள் வழியாக சிறுகதை இலக்கணமும் மாறுபாடு காணலாம். இன்றைய அறிபுனை எழுத்து அதை நோக்கிய ஒரு நகர்வென்று நினைக்கிறேன்.

இவ்வகை எழுத்துக்கள் கலைக்களஞ்சியங்களைப்போல இருக்கும். பழைய புராணகாவியங்களைப்போல் கிளைக்கதைகளும் ஊடுபாவுகளும் புனர்ஜன்மக்கதைகளும் மறுஜன்மக்கதைகளும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் கொண்டிருக்கும். காலத்திலும் நிலத்திலும் வெளியிலும் தாவிச்செல்லும். நவீன அறிவியலையும் தத்துவத்தையும் தடையின்றி பேசும். நவீன செவ்வியலாகவும் நவீன புராணமாகவும் நிற்கும். இதைநோக்கியே இன்றைய அறிபுனை நகர்வுகொண்டுள்ளது.

சங்கல்பமும் சம்பவமும் : அம்பையின் இரு நூல்களை முன்னிட்டு தமிழ்ப் பெண்ணெழுத்து – ஒரு பார்வை

(சொல்வனம் – 200: எழுத்தாளர் அம்பை சிறப்பிதழில் பிரசுரமான கட்டுரை. நன்றி: சொல்வனம்)

கடற்கரையை ஒட்டிய ஊர் ஒன்றில் ஒரு சவுக்குத்தோப்பு இருந்தது. அவ்வப்போது மரம்வெட்டிகள் வந்து அந்த தோப்பிலிருந்து ஒரு சில மரங்களை வெட்டி எடுத்துச்சென்று கப்பல்கட்டுபவர்களிடம் விற்பார்கள். கப்பல்கட்டுபவர்கள் மரங்களை பாய்மரங்களாக செதுக்கி கப்பல்களில் பொருத்துவார்கள். அவை கப்பலுடன் சேர்ந்து கடலில் பயணிக்கும். தோப்பில் இருந்த எல்லா மரங்களும், தாங்களும் பாய்மரங்களாக செதுக்கப்பட்டு, கப்பலோடு இணைந்து தூரதூர தேசங்களை காணச்செல்வோம் என்று நினைத்தன. அந்நாளை எதிர்நோக்கி கனவுகண்டன.

கடற்கரையை ஒட்டிய ஊர் ஒன்றில் ஒரு சவுக்குத்தோப்பு இருந்தது. அவ்வப்போது மரம்வெட்டிகள் வந்து அந்த தோப்பிலிருந்து ஒரு சில மரங்களை வெட்டி எடுத்துச்சென்று கப்பல்கட்டுபவர்களிடம் விற்பார்கள். கப்பல்கட்டுபவர்கள் மரங்களை பாய்மரங்களாக செதுக்கி கப்பல்களில் பொருத்துவார்கள். அவை கப்பலுடன் சேர்ந்து கடலில் பயணிக்கும். தோப்பில் இருந்த எல்லா மரங்களும், தாங்களும் பாய்மரங்களாக செதுக்கப்பட்டு, கப்பலோடு இணைந்து தூரதூர தேசங்களை காணச்செல்வோம் என்று நினைத்தன. அந்நாளை எதிர்நோக்கி கனவுகண்டன.

ஒரு மரத்தைத் தவிர. அந்த மரத்துக்கு மட்டும் வெறும் பாய்மரமாக நிற்பதில் விருப்பமில்லை. அதற்கு மட்டும், ஏதாவது அதிஉன்னதமான செயலை செய்யவேண்டும், இப்புவியின் உச்சசாத்தியம் ஒன்றின் பொருட்டு தன்னை அர்ப்பணிக்க வேண்டும் என்ற கனவு இருந்தது. மரம் வெட்ட வருபவர்கள் தாங்கள் அன்று வெட்டத் தேர்ந்தெடுத்த மரங்களை மரத்தின் உடலில் சுண்ணத்தால் குறிப்பார்கள். இந்த மரம் மட்டும் தன் மீது குறி விழுந்தால் தன்னுடைய நண்பர்களான அணிலையும் குருவியையும் அழைத்து அவற்றின் வாலாலும் இறகாலும் அக்குறியைத் தந்திரமாக அழித்துக்கொண்டது. தன்னுடைய விதி நிறைவேறுமென்ற நம்பிக்கையில் காத்திருந்தது.

ஒரு நாள் வேறொரு குழு வந்தது. அவர்கள் மரங்களை வெட்டி ‘பேப்பர்’ தயாரிப்புக்கு விற்கப்போவதாக பேசிக்கொண்டார்கள். அந்த மரத்துக்கு ஒரே குறுகுறுப்பு. ‘பேப்பர்’ என்றால் என்ன என்று தன்னுடைய நண்பர்களிடம் விசாரித்தது.

குருவி சொன்னது. மானுடர் சிந்தனைகளையும் கற்பனைகளையும் உருவாக்குகிறார்கள். அதுவே அவர்களின் ஆற்றலின் உச்சம். அவற்றை மற்றவர்களுக்குக் கடத்த அவற்றை காகிதத்தாளில் பொறித்து வைத்துக்கொள்கிறார்கள். அந்தக்காகிதத்தை வாசிப்பவர்கள் அறிவுபெறுவார்கள். ஆகவே காகிதம் மானுட உன்னதங்களின் ஊர்த்தி, என்றது.

இச்சொற்களை கேட்டு மரம் உவகை கொண்டது. நானும் காகிகதமாகிறேன், என்னையும் வெட்டி எடுத்துக்கொள்ளுங்கள், வாருங்கள், என்று கிளை விரித்து மரம்வெட்டிகளை அழைத்தது.

அவர்களும் வந்து அந்த மரத்தை வெட்டிக் கொண்டுசென்றார்கள். அதனை துண்டுகளாக்கி அறைத்து கூழாக்கி காகிதமாக்கினார்கள். நீளமான உருளைக் கட்டாக கப்பல் வயிற்றில் அடைத்தார்கள். காகிதமான மரம் தூரதூர தேசங்களுக்குப் பயணித்தது. கப்பலின் ஆட்டத்தில் அதற்கு குமட்டி எடுத்தது. இருந்தாலும் தன் விதியை நோக்கிச் செல்கிறோம் என்ற உற்சாகம் மனதுக்குள்ளே இருந்ததால் அந்த அசௌகரியத்தைப் பொறுத்துக்கொண்டது. நீண்ட நெடிய பயணத்தை அந்த நம்பிக்கையில் மட்டுமே கடந்தது. மெலிந்து சோர்ந்து கரைசேர்ந்தது. வந்த அலுப்பில் மூர்ச்சையடைந்தது. விழித்துப்பார்த்தால் தான் தட்டையாக்கப்பட்டு தன் உடலில் எழுத்துக்கள் பொறிக்கப்பட்டிருந்ததை கண்டது. ஆகா, நான் பெரிய ஒன்றின் பங்காகிவிட்டேன் என்று மரத்துக்கு ஒரே குதூகலம்.

ஆனால் மரம் புத்தகமாகியிருக்கவில்லை. அது நாளிதழாக அச்சடிக்கப்பட்டிருந்தது. ஆடம்பர விளம்பரங்களும், மனிதர்களின் ஆணவச்செயல்பாடுகளுக்கான பரப்புரைகளும், சாரமற்ற பிரச்சாரங்களும் அதன் உடலில் எழுத்தாகக் குவிந்திருந்தன. அதனை கையிலெடுத்தவர் ஐந்து நிமிடங்களுக்கு மேல் புரட்டாமல் குப்பையென்று அப்பாலே அதனை தூரப்போட்டார். ஏதோ பலகாரத்தை அதில் சுற்றி இன்னொருவர் விற்றார். பலகாரத்தை வாங்கிச் சாப்பிட்டவர் எண்ணைக்கசிந்த காகிதத்தை கசக்கி எறிந்தார். அப்படியாக முடிந்துபோனது, மரத்தின் உன்னதத்துக்கான கனவு.

இக்கதை எழுதப்பட்டது 1913-ஆம் ஆண்டு. எழுதியவர் பெயர் அம்மணி அம்மாள். “சங்கல்பமும் சம்பவமும்” என்ற பெயரில் இச்சிறுகதை விவேகபோதினி என்ற பத்திரிக்கையில் அவ்வாண்டு வெளியானது. தமிழின் முதல் சிறுகதை என்று கருதப்படும் 1915-ல் வெளியாகிய வ.வே.சு. ஐயரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதைக்கு இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்னால் வெளியான கதை இது. சிறுகதையின் வடிவமும் படைப்புக்கணங்களும் கொண்ட ஆக்கம். ஆக இதுவே தமிழின் முதல் சிறுகதையாக இருக்கலாம் என்று கருத இடமுள்ளது. இச்சிறுகதையை கண்டடைந்த எழுத்தாளர் திலீப் குமாரும் மொழிபெயர்ப்பாளர் சுபஶ்ரீ கிருஷ்ணசாமியும் இதனை ‘The Tamil Story’ என்ற நூலில் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டிருக்கிறார்கள். இக்கதையை பற்றிய மேற்சொன்ன குறிப்புகளும் இந்த நூல் வழியே கிடைத்தவை. அம்மணி அம்மாளைப் பற்றி மேலதிகத் தகவல்கள் கிடைக்கவில்லை என்று அவர்கள் இந்நூலில் குறிப்பிடுகிறார்கள.

இன்று இந்தக்கதையை ஒரு ஆரம்ப கட்ட இலக்கிய முயற்சியின் பிரதியாக, ஒரு நவீனத்துவப் பிரதியாக வாசிக்க முடிகிறது. அதே நேரத்தில், எனக்கு இக்கதையை வாசிக்கும்போது, அந்த யுகத்தில் வெளியுலகுக்கு முதன்முதலாக வந்து எழுதிய பெண் எழுத்தாளர் ஒருவரின் இலட்சியவாதத்தைப் பிரதிபலிக்கும் கதையாகவும் பொருள் படுகிறது.

மானுட உன்னதத்திற்கான ஊடகமாவேன் என்று கனவுகாணும் மரத்தின் கதை எந்த யுகத்திலும் எழுத்தாளரின் சங்கல்பமே ஆகும். அந்த யுகத்தில் இந்தியா முழுவதும் எழுதத்தொடங்கிய பல எழுத்தாளர்களுக்கு  இந்தக் கனவு ஏதோ ஒரு வகையில் இருந்துள்ளது. பாரதியிலும் தாகூரிலும் புதுமைப்பித்தனிலும் இக்கனவையே காண்கிறோம். பழைய அநீதிகளை, சோர்வுகளை, ஆசார இறுக்கங்களை வேரோடு களைந்து எறிந்து, புது யுகத்தை, புதிய மதிப்பீடுகளை, புதிய சமூகமொன்றை உருவாக்கும் வேகம் அவர்களின் எழுத்துகளில் இருந்தது. தனித்தன்மையான நவீன மொழியில் பற்பல கற்பனை சாத்தியங்களைக் கையாண்டு இக்கனவுகளை எழுத்தின் வழியே நிகழ்த்தினார்கள்.

இதே இலட்சியவாதம் இந்தியாவின் ஆரம்பகட்ட பெண் எழுத்தாளர்களையும் கனவாக ஆட்கொண்டது என்பதை நாம் காண்கிறோம். சுவர்ணகுமாரி தேவி, ஆஷாபூர்ணா தேவி (வங்கம்), நஸர் சஜ்ஜத் ஹைதர் (உருது), சுபத்ரா குமாரி சௌகான் (இந்தி) என்று நீளும் ஒரு பட்டியலில் அனைவருமே சமூகச் சீர்திருத்தத்தைப் பற்றியும், சமூகத்தில் பெண்களின் இடத்தைப் பற்றியும் எழுதியதை வாசிக்கலாம். இவை மாறிவந்த நவீன காலகட்டத்தின் விழுமியங்களுக்குள் பெண்களின் இடத்தை வகுக்க முயற்சித்த எழுத்தாக அமைந்தன.

நவீன காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த மதச் சீர்திருத்தங்களும், சாதியத் தளர்வுகளும், நகர்சார் வாழ்க்கை முறையின் எழுச்சியும், சாமானிய மனிதருக்குள்ளும் பரவலாகிக்கொண்டிருந்த படிப்பும், எழுத்தறிவும் பெண்களின் சமூக இடத்தை மீள்பரிசீலனை செய்யவேண்டிய நிர்பந்தத்தை சமூகத்துக்கு அளித்தன.  பனிப்பாறை உடைவது போல சமூகத்தில் பெண்களின் இடம் மெல்லப் பெயர்ந்து உருமாறியது. பெரும் புரட்டல்களை விட, வீட்டுக்கு வீடு நடந்த சின்னச்சின்ன புரட்சிகள் வழியாக இது நடந்தது என்று அக்காலத்து புனைவுச்சித்திரங்கள் வழியே அறிகிறோம். இக்காலகட்டத்தில் காந்தி முதல் பாரதி வரை, ஆண்கள் மீண்டும் மீண்டும் பெண்களின் இடம் தொடர்பான கேள்விகளை எதிர்கொள்கிறார்கள். முதலில் எழும் ஒவ்வாமையையும், மனத்தடையையும் மீறி அறநோக்குடனே செயல்படுகிறார்கள். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பாவில் தொடங்கிய அறிவொளி இயக்கத்தின் அலை நம் கரைகளை வந்து சேர்ந்த தருணம் அது.

நவீன காலகட்டத்தில் பெண்ணின் இடம் என்ன என்ற கேள்வி எழத்தொடங்கியதுமே பெண் ‘நான் யார்’ என்று கேட்க தொடங்கிவிட்டாள். அது காலத்தின் நிர்பந்தம். ஆண்களுக்கும் இந்தக் கேள்வி இருந்தது. சமூகக்கட்டுகளில் இனக்குழுக்களில் ஊர்களிலிருந்து தேனீக்களைப்போல் பறந்து வெளியுலகம் நோக்கி வந்துகொண்டிருந்தவர்களுக்கு சாதி-இன-மத-பூகோள அடையாளங்களை மீறி தங்களுடைய அடையாளத்தை வகுத்துக் கொள்ள வேண்டிய தேவை இருந்தது.

ஆனால் பெண்களுக்கு அந்தத் தேவை இன்னும் உக்கிரமான ஒன்று, அது தன்னுடைய சமூக இடம் என்ன என்றல்லாமல், தன்னுடைய மானுட இடம் என்ன என்ற கேள்வியைச் சார்ந்தது. பெண்ணின் அடையாளம் அதுவரை அவளுடைய உறவுகளை குடும்பத்தை சார்ந்தே இருந்தது. அவளுடைய சுயவிருப்பு என்று ஒன்று கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்படவில்லை. எழுத்து எப்போதுமே தீவிரமான சுயவிருப்பின் பிரகடனம். பெண் எழுத்தாளர்கள் ஆரம்பம் முதலே தங்கள் இடம், சுயம், சுயவிருப்பு, கனவுகள் சார்ந்த தேடலை நிகழ்த்தினார்கள்.

அதே நேரத்தில் அக்கனவுகளில் எப்போதுமே சுய சமூகப் பொறுப்பும் ஒரு அங்கம் வகித்தது. அம்மணி அம்மாளின் கதையில் வரும் மரத்தைப்போலவே மானுடப் போக்கின் மையச்சாலையில் சேர்ந்து பயணிக்க விருப்பப்பட்டார்கள். படிப்பறிவு பெற, பொதுவெளியில் பங்குகொள்ள, முடிவுகளை எடுக்க, தங்களின் சுயத் தேடலை நிகழ்த்திக் கொள்ள. இலட்சிய வாழ்க்கை வாழ விருப்பப்பட்டார்கள். தமிழின் ஆரம்ப கால பெண் எழுத்தாளர்கள் பலரும் காந்தியால் தூண்டுதல் பெற்றவர்கள். இன்று, ஒரு இளம் எழுத்தாளராக, அந்த யுகத்தின் இலட்சியவாதமும் கனவும், திரும்பிப்பார்க்கையில் பெரிய உத்வேகத்தை அளிக்கிறது. (அதே நேரத்தில், இவர்கள் பலரும் அக்கால கட்டத்தின் மனிதர்களாக, மரபார்ந்தவர்களாக ஆசாரவாதிகளாக இருந்தார்கள் என்பதையும் காண்கிறோம். இரண்டு அம்சங்களுமே அக்காலகட்டத்தின் எழுத்தை பாதித்தன.).

இன்று திரும்ப நோக்குகையில், தமிழ் எழுத்து வெளியில் ‘மானுட உன்னத சாத்தியங்களின் ஊர்தியாவேன்’ என்ற எழுத்தாளரின் இலட்சிய ‘சங்கல்பத்தை’ எந்த அளவுக்கு தமிழ்ப்பெண் எழுத்தாளர்கள் கடந்த நூறாண்டுகளில் ‘சம்பவித்திருக்கிறார்கள்’ என்று கேட்கத்தோன்றுகிறது. இந்தக்கேள்வியை ‘தமிழ்ப் பெண் எழுத்தாளர்களின் இலக்கிய, சமூகப் பங்களிப்பென்ன?’ என்று கேட்பதை விட, ‘பெண்கள் தங்களுடைய அக ஆற்றலையும் படைப்புக்கான சாத்தியத்தையும் சுய கண்டடைதலையும் எந்த அளவுக்கு எழுத்து மூலம் நிறைவேற்றியிருக்கிறார்கள்? அதற்கான வெளி அமைந்ததா?’ என்று கேட்கத்தோன்றுகிறது. ஒரு இளம் எழுத்தாளராக, இது என் முன்னோடிகளுடன், அவர்களின் கனவுகள், இலட்சியங்கள், தோல்விகள், குறைபாடுகள், நிராசைகள், மேலும் அறச்சீற்றங்களுடன் உரையாடும் பயணமும் கூட.

இந்த பயணத்தில் எனக்கு வழித் துணையாக அமைந்த இரண்டு நூல்களுமே எழுத்தாளர் அம்பையுடையது. அந்த உழைப்புக்கு நான் மிகவும் கடமைப் பட்டுள்ளேன். முதல் நூல் 1984-ல் அம்பை சி.எஸ்.லட்சுமி என்ற பெயரில் வெளியிட்ட ‘The Face Behind The Mask’ என்ற ஆங்கில நூல் (விகாஸ் பதிப்பகம்). இரண்டாவது நூல் 2018-ல் வெளியான ‘உடலெனும் வெளி’ என்ற நூல் (கிழக்குப் பதிப்பகம்). இரு நூல்களுமே ஆரம்பக் கட்டம் முதல் எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்களின் எழுத்தை அந்த நூல் எழுதப்பட்ட சமகாலம் வரை தொகுத்தளிக்கின்றன. இரண்டு நூல்களும் சற்றே வெவ்வேறு பார்வைக் கோணங்களின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்பட்டவை.

முகமூடியும், முகமும், கிணற்றுத்தவளைகளும்

1984-ல் வெளியான ‘The Face Behind The Mask’ (முகமூடிக்கு பின்னாலுள்ள முகம்) நூலின் செல்வாக்கு இரண்டு புள்ளிகளால் ஆனது. முதலாவதாக, இந்நூலின் வழியே, அம்பை தமிழ் இலக்கிய வெளியில் அன்று வரை – 1910கள் முதல் 1984 வரை – எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்களின் ஒரு வரிசையைத்  தொகுத்து வழங்கினார். தீவிர இலக்கியம், பரப்பிலக்கியம், வணிக இலக்கியம் என்ற பிரிவினையில்லாமல், ‘கையில் மைக்கறை படிந்த பெண்கள்’ என்ற அளவிலேயே ஒரு வரலாற்று நிரையை அந்த புத்தகத்தின் மூலம் அளிக்கிறார். இது ஒரு முன்னோடி முயற்சி என்பதால் குறிப்பிடத்தக்கது.

இரண்டாவதாக, மேலும் முக்கியமாக, அவ்வெழுத்தாளர்களில் பலருடனான சுருக்கமான, ஆனால் முக்கியமான கேள்கவிகள் அடங்கிய நேர்காணல்களை இந்நூலில் தொகுத்திருக்கிறார். இவ்வெழுத்தாளர்களை – அவர்களுடைய எழுத்தை மட்டும் அல்லாது அவர்களுடைய பின்னணியை, எழுத்துக்கான சூழலை – இந்த சுருக்கமான நேர்காணல்கள் மூலம் தெரிந்துகொள்கிறோம். தான் எழுதும் விஷயங்களை அவ்வெழுத்தாளர் எவ்வாறு தேர்வுசெய்கிறார், எழுதுவதற்கான நேரத்தை எவ்வாறு ஒதுக்கிக்கொள்கிறார், அவர்களுடைய குடும்பச்சூழல் எப்படிப்பட்டது போன்ற கேள்விகள் இடம் பெறுகின்றன.  குடும்பம், காதல், கற்பு, மதம், அரசியல் சார்ந்த இவ்வெழுத்தாளர்களின் கருத்துகளும் அறியக் கிடைக்கின்றன. வை.மு.கோதைநாயகி அம்மாள், குகப்பிரியை முதல் ஹெப்சிபா ஜேசுதாஸன், கிருத்திகா, சூடாமணி வழியாக சிவசங்கரி, வாஸந்தி வரை ஒரு பெரும் நிரையை வாசிக்கையில், மாறிவந்த சமூக மதிப்பீடுகளின் சித்திரம் இந்த நேர்காணல்கள் வழியே காணக்கிடைக்கிறது. மட்டுமல்லாது, அவர்களின் எழுத்துச் செயல்பாடுக்கு எதிராக குடும்பத்தரப்பிலிருந்து, பத்திரிக்கை ஆசிரியர்களின் தரப்பிலிருந்து, மற்றும் தங்கள் சொந்த அகத்தின் தரப்பிலிருந்து எழுந்த தடைகளும் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. இப்பார்வைகளின் வழியாக தமிழின் நூறு வருட பெண் எழுத்தை புரிந்துகொள்ள ஒரு சட்டகம் அமைகிறது.

எழுத்தாளர்களின் பதில்களை அம்பை மிகவும் சுவாரஸ்யமாகத் தொகுத்தளித்திருக்கிறார். உதாரணத்துக்கு குகப்பிரியை தன் எழுத்தை பற்றி நேர்காண வரும் அம்பையிடம் கேட்கும் முதல் கேள்வியே ‘நீ ஏன் இன்னும் கல்யாணம் செய்துகொள்ளவில்லை?’ அம்பை இதனைப் பதிவுசெய்யும் விதம் அவருக்கும் அந்த மூத்த தலைமுறை எழுத்தாளருக்குமான அணுக்கத்தையும், இடைவெளிகளையும் காட்சிப்படுத்தும்படி அமைந்துள்ளது. மாமி அப்படித்தான் கேட்பார் என்று இங்கிருந்து நாமும் அம்பையுடன் சேர்ந்து சிரிக்கிறோம். சாதியைப் பற்றி, காதலைப் பற்றி, கற்பைப் பற்றி, பெண்ணின் சுயத்தைப் பற்றி இக்காலத்துப் பெண் எழுத்தாளர்கள் பலர் சம்பிரதாய நோக்குகளையே கொண்டிருக்கிறார்கள். (இவர்களின் இந்நிலைப்பாட்டில் காந்தியின் தாக்கம் எந்த அளவுக்கு இருந்தது என்பது சுவாரஸ்யமான கேள்வி.) புத்தகத்தில் பேசும் பெரும்பாலான எழுத்தாளர்கள் பெண்ணின் சுயம் திருமணம், குடும்பத்துடன் தொடர்புடையது எனக் கருதுகிறார்கள்.

இந்நூலை வாசிக்கையில், ஒவ்வொரு எழுத்தாளரின் ஆளுமையும் எழுந்து வரும்போது, என் ஆன்மாவில், ஆழ்மனத்தில் வாழும் ஒரு பெண்ணைக் கண்டுகொண்ட பரவசம் ஏற்பட்டது. சுயத் தேடலை நிகழ்த்த எழுத வந்தவர்களோ, சமூகச் சீர்திருத்த நோக்குடன் எழுத வந்தவர்களோ, கதை சொல்லி மகிழ்விக்க எழுத வந்தவர்களோ அல்லது மைய வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு வடிகாலுக்காக எழுத வந்தவர்களோ – அனைவரும் எனக்குள்ளும் எங்கேயோ உறைகிறார்கள் என்ற பரவசம் உண்டானது. அதே நேரம் பல எழுத்தாளர்கள் தாங்கள் எழுத நினைத்ததை எழுத முடியாமல் போன சூழலையும் பதிவு செய்கிறார்கள். அந்த வலியும் இருந்தது. இந்த உணர்வுகளே இந்த புத்தகத்தை வாசித்ததன் பெறுமதியாக அமைந்தது. புத்தகத்தின் முன்னுரையில் “இவ்வாக்கம் எல்லா பதில்களையும் அளித்துவிடவில்லை, ஆனால் முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறது என்று நம்புகிறேன்,” என்கிறார் எழுத்தாளர் அம்பை. இக்கேள்விகள் மூலம் எழும் சமூக, வரலாற்று பெண் அகச் சித்திரம் தமிழில் இலக்கியம் சார்ந்து மிக முக்கியமான பங்களிப்பு என்று நினைக்கிறேன்.

எல்லாவற்றையும் விட, ‘The Face Behind The Mask’-ல் அம்பை எழுப்பும் மையக் கேள்வி, ஆண்கள் அளவுக்கு ஏன் பெண்கள் படைப்பூக்கத்துடன், இலக்கிய நயத்துடன், தனித்துவ நடையுடன், கருத்து வீச்சுடன், சுயத் தேடலுடன் எழுதவில்லை என்பது. “தமிழில் பெண் எழுத்தாளர்கள் என்றுமே இலக்கிய வெளிப்பாட்டில் புதிய பாதைகளைத் திறக்கும் இடத்தில் இருந்ததில்லை என்பது வலி மிக்க, ஆனால் அப்பட்டமான உண்மை,” என்று முன்னுரையில், முதல் பக்கத்திலேயே சொல்கிறார். இந்த புத்தகத்தின் நோக்கமே, அது ஏன் என்று கேட்டுத் தெளிவுறத்தான் என்று நினைக்கிறேன்.

அதற்கு பல காரணங்கள் புத்தகத்தின் வழியே துலங்கி வருகின்றன. குடும்பம், பதிப்பகம், சுயக்கட்டுப்பாடு என்று எளிமையாக இப்போதைக்கு வகுத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால் இக்காரணங்களை மீறி, அம்பை இந்நூலின் இறுதியில் தொகுத்துரைக்கையில் குறிப்பிடும் முக்கியமான ஒரு அம்சம், பெரும்பாலான பெண்ணெழுத்தாளர்களுக்கு அவர்கள் எழுதிய எழுத்தும், அந்த சூழலும் வசதியாக ஒன்றாக அமைந்தன. எழுத்து பணமும், புகழும், கௌரவமும் அளித்தது. உண்மையைத் தேடிச்சென்று எழுதுவதற்கு அவர்களுடைய பாதுகாப்பான கிணறுகளை விட்டு வெளியே செல்ல வேண்டியிருந்திருக்கலாம். கலாச்சார ரீதியாக ஒத்துப் போய் வாழப் பழக்கப்பட்ட (அல்லது கட்டாயப்படுத்தப்பட்ட – “trained capacity to conform” என்கிறார்) பெண்கள் அந்த எல்லையைத் தாண்ட விரும்பாமல், அல்லது முடியாமல், தங்கள் பாதுகாப்பு வளையத்துக்குள்ளேயே இருந்துவிட்டார்கள். அதனைத் தாண்டி வரும் விருப்புறுதி உருவாவது வரை தமிழ்ப் பெண் எழுத்தாளர்கள் வட்டமிட்டுக் குறுகி அமர்ந்து ஒரு துண்டு வானத்தை ஏக்கத்துடன் நோக்க்கும் கிணற்றுத் தவளைகளாகவே வாழ வேண்டிய நிலமை நீளும் என்று அம்பை தன்னுடைய நூலை முடிக்கிறார்.

பெண்ணுடலும் பெண்மொழியும்

‘The Face Behind The Mask’ வெளிவந்து கிட்டத்தட்ட முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள் கழித்து, 2018-ல் அம்பை இதே தளத்தில் இன்னொரு நூலை எழுதுகிறார். இந்நூலின் பெயர், ‘உடலெனும் வெளி.’ இந்த நூலிலும் ஆரம்பம் தொட்டு தமிழில் எழுதிய பெண்களின் நிரை அளிக்கப்படுகிறது; 80களுக்குப் பின் எழுதவந்த பெண் எழுத்தாளர்களின், கவிஞர்களின் வரிசையும் கூடுதலாக அளிக்கப்படுகிறது. ஆனால் இந்த நூலில், தமிழின் பெண்ணெழுத்தை அம்பை முற்றிலும் வேறு கோணத்தில் ஆராய்கிறார். பெண்ணழுத்தை பெண் உடல் ஒடுக்கப்படுவதற்கு எதிரான மொழிவெளிப்பாடாக, கலகக்குரலாக அவர் உருவகிக்கிறார். 1970-80களுக்குப்பின் தமிழில் உருவாகிவந்த பெண்ணியச் சிந்தனைகளின் அடிப்படையில் இதன் சாரத்தை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

பொதுமொழியிலும், புராணச் சித்திரிப்புகளிலும், பெண் எப்போதுமே இகழ்வான ஒரு இடத்தில் தான் வைத்துப் பார்க்கப்படுகிறாள் என்று ஆசிரியர் இந்நூலைத் தொடங்குகிறார். பெண்ணுடல் என்பது அடக்கப்படவேண்டிய ஒன்றாக, ஆளப்படவேண்டிய ஒன்றாக, பண்பாட்டைக் கட்டிக் காக்கவேண்டிய ஊடகமாக இருக்கிறது. அவ்வுடல் சார்ந்து  பெண்களை பற்றி எல்லா காலத்திலும் சமூகத்தில் பல பிம்பங்கள் நிலவுகின்றன – அன்னை, குடும்பப்பெண், விலைமகள், விதவை, புதுமைப்பெண் என்றெல்லாம். இந்தப் பொதுக் குறியீட்டுப் பிம்பங்களை உதறி, பெண் என்பவள் யார், தான் யார், என்ற சுயப் பரிசோதனை முயற்சியில் 20ஆம் நூற்றாண்டின் பெண் எழுத்தாளர்கள் ஈடுபட்டார்கள். அவர்களது தனிக்குரல் ஓங்கியதன் வழியாக அது சாத்தியமானது.

ஆரம்பக் கட்டப் பெண் எழுத்தாளர்களின் பார்வையில் பெண் கல்வி சார்ந்து, கலப்பு மணம் சார்ந்து, விதவை மணம் சார்ந்து சிந்தனைகள் பேசப்பட்டன.  அடுத்தக் கட்டத்தில் குடும்பத்தைப் பற்றிய புனிதப் பிம்பங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப் பட்டன.  அதே நேரம் கல்வி கற்கும் பெண் பண்பாட்டிலிருந்து வழுவ மாட்டாள் என்ற உறுதிப்பாடும் எழுத்தில் இருக்கவேண்டிய தேவையை இக்காலகட்டத்தின் எழுத்தாளர்கள் உணர்ந்திருந்தார்கள்.

90களுக்குப் பிறகு பெண் கவிஞர்கள் உடல் சார்ந்து, உடலில் மையம் கொண்ட சுயம் சார்ந்து, தங்கள் விருப்புகளைச் சார்ந்து எழுதத்தொடங்கினார்கள். அதற்கான மொழியை உருவாக்கிக்கொண்டார்கள். இதை ஒரு பெரிய நகர்வென ஆசிரியர் கூறுகிறார். கிருஷாங்கினி, அரங்கமல்லிகா, கனிமொழி, மாலதி மைத்ரி, முபீன் சாதிகா, பெருந்தேவி என்று நீளும் இப்பட்டியல் 25க்கும் மேற்பட்ட கவிஞர்களை அவர்களது கவிதைகள், மற்றும் அவற்றின் மொழி வழியாக அணுகுகிறது (2017-ஆம் ஆண்டுக்கான சாகித்ய அகாதமியின் யுவ புரஸ்கார் விருது பெற்ற இளம் கவிஞர் மனுஷி பாரதி முக்கியமான விடுபடுதல்.) ஆதிக்க மனநிலைகளுக்கு எதிரான கலகக்குரல், தனிமொழி வெளிப்பாடு என்ற வகையில் இவ்வெழுத்துகள் முக்கியமானவை என்கிறார் அம்பை.

ஆனால் பெண் எழுத்து, அது பெண்ணால் எழுதப்பட்டது, பெண்ணுடலிலிருந்து உதித்தது என்பதாலேயே குறைத்து மதிப்பிடப்படுகிறது என்றும் சொல்கிறார். ‘பெண்ணெழுத்து’ என்ற பதமே ‘குறைவுடைய எழுத்து’ என்று மறைமுகமாகக் குறிக்கும் நிலை இன்றைய தமிழிலக்கியச் சூழலில் உள்ளது என்கிறார். இது பெண் வெறுப்பில் உதயமாவது. மொழி, அது உருவாக்கும் பிம்பங்கள், பெண் உடல் நோக்கப்படும் விதம், மொழி உடல் மீது செலுத்தும் ஆதிக்கம் இவற்றின் பின்புலத்தில்தான் பெண்கள் உருவாக்கும் மாற்று மொழிகள் புரிந்துகொள்ளப்பட்டு இவ்வெழுத்துக்கள் மதிப்பிடப்பட வேண்டும் என்கிறார்.

பெண்ணெழுத்தின் படைப்புக் குறைபாடுகளையும், கிணற்றுத் தவளைத்தன்மையும் ‘The Face Behind The Mask’- ல் சுட்டிக்காட்டிய அம்பை, முப்பத்தைந்து வருடங்களுக்கு பிறகு வெளிவந்த ‘உடலெனும் வெளி’ நூலில் அதைக் குறித்து எங்கேயும் பேசவில்லை என்பது கவனிக்கத்தக்கது. ஒரு வேளை, பெண்கள் உடல் பிரக்ஞை கொண்டு அதற்கான மொழிவெளிப்பாட்டை உருவாக்கிக் கொண்டதன் வழியாகவே இன்றைய பெண்ணெழுத்து கிணற்றை விட்டு வெளியே குதித்து விரிந்த நிலத்தில் வானம் நோக்க உலாவத் தொடங்கிவிட்டதென்று  அவர் கருதலாம். ஆனால் இந்த இடம் நூலில் விவாதிக்கப்படவில்லை.

இந்த கட்டத்தில், நான் ஆரம்பத்தில் எழுப்பிக் கொண்ட கேள்விக்குத் திரும்ப வருகிறேன். ‘தமிழ்வெளியில் பெண்கள் தங்களுடைய அக ஆற்றலையும் படைப்புக்கான சாத்தியத்தையும் சுயக் கண்டடைதலையும் எந்த அளவுக்கு எழுத்து மூலம் நிறைவேற்றியிருக்கிறார்கள்?’ இங்கு படைப்பு சாத்தியம், சுயக் கண்டடைதல் என்று கூற வருவது ஜெயகாந்தன் தன் எழுத்தின் மூலம் என்ன ஆளுமையை வெளிப்படுத்தினாரோ, சு.ரா. தன் எழுத்தின் மூலம் என்ன அறிவதிகாரத்தை நிகழ்த்தினாரோ, அல்லது அம்பை தன்னுடைய எழுத்தின் மூலம் பெண் உலகினைப் பற்றி கற்பனை மூலமும் கோட்பாட்டு ஆய்வு மூலமும் எப்படி ஒரு ஒருங்கிணைந்த சித்திரத்தை முன்வைத்தாரோ, அப்படி. தனக்கென தனி ஆளுமையை, முத்திரையை, கதைப்பிரபஞ்சங்களை, மொழியை, உலகநோக்கை உருவாக்கிக்கொள்ளுதல். அதற்கான உண்மையும் நேர்மையும் சுதந்திரத்தையும் கண்டடைதல்.

இந்த நேர்மையும் சுதந்திரமும் சுயவெளிபாட்டுணர்வும் கூடி எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்கள் படைப்பிலக்கியவாதிகள் மற்ற இந்திய மொழிகளில் இருக்கிறார்கள். குரதுலைன் ஹைதர் போல, மகாசுவேதாதேவியைப்போல், இஸ்மத் சுக்தாயைப்போல, மாதவிகுட்டியை போல. உலக மொழிகளில் இருக்கிறார்கள். ஆகவே ஆண்மைய நோக்குடையவர்கள் சொல்வதுபோல் இது அடிப்படை வேறுபாடுகள் சார்ந்த ஒன்று என்று சொல்லிவிடமுடியாது. ஆனால் தமிழைப் பொருத்தவரை, ஒற்றைக்கை விரல்களில் எண்ணிவிடக் கூடிய அளவில், படைப்பிலக்கியத்தில் இயங்கிய பெண்ணெழுத்தாளர்களின் அதே பழைய நிரையைத் தாண்டி புதிய சாத்தியங்கள் உருவாகி வரவில்லை என்பது நிதர்சனம்.

படைப்பூக்கமும், கற்பனை வளமும் கொண்டு எழுதுவதில், ஒருங்கிணைந்த சமூகப் பார்வை, வரலாற்றுப் புரிதல், கருத்தியல்சார் அறிவதிகாரம், தனித்தன்மையான இலக்கியப் பிரக்ஞை என்று கட்டமைத்துக்கொண்டு இயங்குவதில், தமிழ் மொழியைப் பொருத்தவரை பெண் எழுத்தாளர்கள் ஏன் பெரிய பங்கு ஆற்றவில்லை? தடைகள் இருந்தனவா? அவை என்ன? இன்று என்னென்ன தடைகள் இருக்கின்றன? எழுத்து சார்ந்த இலட்சியக் கனவுக்கான இன்றைய இடம் என்ன? இவை வெறும் இலட்சியங்கள்தானா, அல்லது இவையும் அதிகாரப் படிநிலைகளுடன் நுண்மையான முறையில் உறவு கொண்டுள்ளனவா? பெண்ணிய மதிப்பீடுகளின் அளவுகோல்களின் படி இது அர்த்தமற்ற கேள்வியாகிவிட்டதா? –  அம்பையின் இவ்விரு நூல்களின் வாசிப்பு வழியாக இக்கேள்விகளை எனக்கே நான் எழுப்பிக்கொள்கிறேன். பதில் தேடுகிறேன்.

சுயமும் படைப்பும்

‘உடலெனும் வெளி’ நூலில் பல பெண்கவிஞர்களின் மொழிவெளிப்பாடாக அவர்களின் கவிதை வரிகள் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளன. அவை அனைத்திலும் கண்டுகொண்ட பொது அம்சம், ‘நான்’ என்ற வார்த்தை. இன்று எழுதும் பெண்கள் அனைவருக்கும் தன்னை யார் என்று முதலில் தனக்குத்தானே நிறுவிக் கொள்ளவேண்டிய தேவை இருப்பதாக தோன்றுகிறது.

இது இன்றைய அவசியம் மட்டும் அல்ல என்று முன்னரே பார்த்தோம். பெண்கள் நவீன யுகத்தில் எழுதத்தொடங்கிய காலம் தொட்டு தான் யார் என்றும், தன் விருப்பங்கள், சுயம் இவை என்றும் வெவ்வேறு வகைகளில் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். பெண்ணின் சுயம் எப்படியெல்லாம் நிராகரிக்கப்பட்டதென்று எழுதியிருக்கிறார்கள். மலையாள முன்னோடி எழுத்தாளர் லலிதாம்பிகா அந்தர்ஜனத்தின் புகழ்பெற்ற சிறுகதை ‘பிரதிகாரதேவதா’ நினைவுக்கு வருகிறது. சமூகத்தில், குடும்பத்தில், வேலையிடத்தில், உறவுகளில் தன்னுடைய இடம் என்ன என்ற கேள்வியே இது போன்ற கதைகளில் மிகுதியாக முன்வைக்கப்பட்டது.

பெண்ணெழுத்து என்றாலே பெண் சுயம்/அகம் சார்ந்து இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்றும், பெண்களும் அரசியல், அறிவியல், தத்துவம் என்று புறத்தளங்களை மையமாகக்கொண்ட ஆக்கங்களை படைத்திருக்கிறார்கள் என்றும் சொல்லவேண்டியதில்லை. ஆனால் தமிழைப்பொருத்தவரை, புனைவு, கவிதை தளங்களில் பெண் எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்பு பெரும்பாலும் தங்கள் சுயம் சார்ந்த விசாரிப்புகளிலேயே நிகழ்ந்துள்ளது. பல உலகமொழிகளிலும் இதனை காணலாம். இந்த அம்சத்தை குறையுண்ட எழுத்தாக (நைபாலின் மொழியில் சொல்லவேண்டுமென்றால் feminine tosh-ஆக) நான் பாவிக்கவில்லை. இதற்கு வலுவான சமூக – வரலாற்று, மற்றும் உளவியல் – ஆன்மீக காரணிகள் உள்ளதாக நினைக்கிறேன்.

பெண்ணின் சுயம் சார்ந்த பதற்றத்தையும், அலைக்கழிப்பையும் இரண்டு விதங்களில் அணுகலாம். ஒன்று, இதனை ஒரு வரலாற்றுத் தருணத்தின் பகுதியாக. ஆணுக்கு நவீன யுகம் அளிக்கும் அழுத்தங்களும், அன்னியமாக்கலும் பெண்ணிலும் நிகழ்கின்றன. அவளுடைய மானுட உத்வேகமும், சுயக்கண்டடைதலும் செல்லும் வேகத்துக்கு உலகம் நகர்வதில்லை. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இந்தியாவில் நவீன யுகத்தின் நுழைவு கிட்டத்தட்ட ஒரு காலப்பெயர்வு. அதன் அதிர்வுகளின் அலைகளே இவை. நூறாண்டுகாலமாக பெண் தன்னுடைய சுயத்தை இலட்சியவாதத்தில், குடும்ப அமைப்பில், மரபில், பிறகு நவீனத்தில், பிறகு தன்னுடைய பெண்மையில், உடலில் என்று படிப்படியாக பிணைத்துக் கண்டடைவது ஒரு இயல்பான வரலாற்று நகர்வு. அந்த முதிர்ச்சியுடனே இந்த எழுத்துக்களின் இடம் மதிப்பிடப்படவேண்டும். இது பெண்ணின் வரலாற்றுச்சுயம், சமூகச்சுயம் சார்ந்தது.

ஆனால் இன்னொரு அம்சமும் உள்ளது. இன்று என்றல்ல, பெண் குரல் (என்று இன்று நாம் நம்புவது) பதிவாகத் தொடங்கிய நாள் தொட்டு ‘நான்’ என்ற தன்னிலைக் குரலும் அதன் பகுதியாகவே ஒலிக்கிறது என்பது சுவாரஸ்யமான ஒன்று. ரிக் வேதத்தின் பத்தாம் மண்டலத்தில் உள்ள கவிதையான வாக் சூக்தம் தன்னிலையில் மட்டுமே ஒழுகிச்செல்லும் பாடலாக அமையப்பெற்றுள்ளது. மரபாக வாகாம்பிரிணி என்ற பெண் ரிஷி இதனை பாடியதாக சொல்லப்படுகிறது. இந்தப்பாடலில் அந்த ‘நான்’ என்ற குரல் தன்னை பூமியிலிருந்து வானம் வரை நீளும் பேருருவாக உருவகித்துக்கொள்வதை காணலாம். ‘மலைச்சிகரத்தில் என் தந்தையை நான் பெற்றெடுக்கிறேன்என் பிறப்பிடமோ கடலாழத்தில்,’என்கிறது அக்குரல். நான் விரும்புபவர்களைக் கல்வியும், மேதமையும், ஞானமும் கொண்டவர்களாக ஆக்குவேன் என்கிறது. (‘நானே வானாகி, நானே காற்றாகி’ என்று அடுக்கும் சுகிர்தராணியின் ‘இயற்கையின் பேரூற்று’ என்ற கவிதை வரியை இதனுடன் இணைத்து வாசிக்க இடமுள்ளது. ஆனால் வாக் சூக்தத்தின் முழுமைப் பார்வையும், மெய்மீறல் கணமும் இந்தக் கவிதையின் சாத்தியத்தை மீறுகின்றன என்பது என் கருத்து.) இவ்வுலகுடன் தன்னைப் பிணைக்கும் உடலுக்கும், அதை மீறி எழ ஏங்கும் சித்தத்துக்கும், கனவுக்குமான ஆழ்ந்த மோதலை பெண் தன் உளவியலில் உணரலாம். சுயம் சார்ந்த அலைக்கழிப்பு இந்த புள்ளியிலிருந்து தொடங்கலாம். இந்த அடிப்படை உளவியல் மோதல், சமூக இறுக்கங்களுடன், பொய்யான எளிமைப்படுத்தப்பட்ட பிம்பங்களுடன் இணையும்போது பெரிய அழுத்தமாக உருவாகவும் வாய்ப்புள்ளது. இது பெண்ணின் ஆன்மீகச் சுயம் சார்ந்தது.

சுயத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவதில் ஒரு பொறி உள்ளது. நாம் யார் என்று நாம் எப்போது வரையறுக்கிறோமோ, அதனுடன் சேர்த்து நமக்கும்  நாம் அல்லாததுக்குமான  உறவென்ன என்றும் வரையறுத்துக்கொள்கிறோம். மரத்தின் தண்டும் வேரும் சுயமென்றால், காற்றிலாடும் கிளையும், இலையும் அது அதுவல்லாத வெளியுடன் கொள்ளும் உறவு. ஒன்று ஆன்மீகச்சுயம், இன்னொன்று சமூகச்சுயம். இவ்வுலகில் பெண்ணின் இடம் என்ன என்ற கேள்வியை இந்த இரண்டு அம்சங்களையும் ஒன்றோடொன்று தொடுத்து ஆராய்ந்தபடிதான் பதில் சொல்ல முடியும்.  இவற்றை தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள, தான் யார் என்ற உண்மையான, நேர்மையான தேடலை நிகழ்த்திக்கொள்ள, கற்பனையும் மனவிரிவும் விளையாட்டுத்தனமும் கூடிய படைப்புவெளி தேவையாகிறது.

படைப்புவெளியில் எல்லா வகையான குத்தும், குடையும் அசௌகரியக் கேள்விகளை எழுப்பிக்கொண்டு விளையாடலாம். ஆன்மீகச் சுயத்துக்கும் சமூகச் சுயத்துக்குமான உறவுகளை, முரண்களை ஆராயலாம். விளையாட்டுத்தனமாக, சிரித்தபடியே இதை செய்யலாம். நேர்மையாக ஆழம் நோக்கி போகலாம். அரசியல்சரிகளை பற்றி, அதிகாரக் கெடுபிடிகளைப் பற்றி கருத்தியல் இறுக்கங்களைப் பற்றி கவலைப்பட வேண்டாம். இதற்காகவாவது, பெண் தன் சுயத்தைக் கண்டடைந்து தான் யார் என்று உண்மையில் அறிந்து தெளிவுறுவதற்காகவாவது, பெண்ணெழுத்தின் அடுத்த படிநிலை ஆழமான படைப்பெழுத்து நோக்கிய நகர்வாக அமையவேண்டும் என்று விருப்பப்படுகிறேன்.

எங்கும் விரியும் கற்பனையைப்போல், இலட்சிய உலகங்களைக் கனவு கண்டு உருவாக்குவதைப்போல், இன்னொரு கலக சக்தி இல்லை. படைப்பிலக்கியமே தன் கற்பனை மூலம் உலகத்தின் சிந்தனைப்போக்கின் முன்னிலையில் நின்று புதிய சாத்தியங்களைச் சுட்டுகிறது. இன்று நாம் வாழும் உலகத்தைக் கட்டமைத்த விழுமியங்கள் அனைத்துமே பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் வால்டேர் எழுதிய ‘காண்டீட்’டிலிருந்தும் ரூஸோவின் ‘ஹெலொயீ’ஸிலிருந்தும் உருவாகி வந்தவை. இரண்டுமே கதைப்புத்தகங்கள். அதே போல் இந்தியாவில் பங்கிம் சந்திர சட்டோபாத்யாயரின் ஆனந்த மடம் நாவலின் தாக்கத்தையும் சொல்லலாம்.

தவிர, படைப்புச் செயற்பாட்டில் ஈடுபடும்போது ஒரு சாத்தியம் – அது மானுடருக்கே உரித்தானது – நாம் நம்முடைய சிறு வட்டங்களுக்குள்ளிலிருந்து வெளிவந்து எல்லாவற்றையும் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கலாம். ஜன்னல் துண்டு வானமும் கிணற்று வட்ட வானமும் மிகச்சிறியவை. சுயத்தை அறிய கற்பனை மூலம் சுயத்தை உதறுவதும் ஒரு வழி. அப்போது பல வாழ்க்கைகளை வாழலாம். பல கண்கள் வழியாக உலகத்தைக் காணலாம். பலர் வலிகளை அறியலாம். சுயத்தை விரித்துக்கொள்ளலாம். நாம் நம்மைப் பார்க்கும் விதமும் மாறுபடும்.

மாறாக, பெண்ணியம் உள்ளிட்ட எந்த ஒரு கருத்தியலும் இறுக்கமானது. கருத்தியலை முன்வைத்து எழுதப்படும் புனைவு அடிப்படையில் படைப்பூக்கத்துக்கு எதிரானது. ஒற்றைப்படையான பதில்களை அளிக்கக்கூடியது. ‘நான் இதுதான்’ என்று முதலிலேயே வரையறுத்து நிற்பது. பல நேரங்களில் அந்த ‘நான் யார்’ என்ற கேள்வி நம்மை இட்டுச்செல்லும் இடங்களுக்கு, நம்முள் நாம் ‘உண்மை’ என்று முன்னரே வகுத்துக்கொண்டிருக்கும் கருத்தியல் நம்மைச் செல்ல அனுமதிக்காது.

பெண்ணியத்தின் முக்கிய பங்களிப்பு அது உருவாக்கும் சொற்கட்டுகள் (vocabulary). Gaslighting, domestic violence, mansplaining போன்ற சொற்கள். இவற்றுக்கு சமூக-அரசியல் முக்கியத்துவம் இருக்கிறது. ஓரளவுக்கு உளவியல் ரீதியான முக்கியத்துவமும் இருக்கிறது. ஆனால் அனுபவத்தளம் என்பது எப்போதுமே சிக்கலானது. இந்த அவலங்கள் உளவியல் தளத்தில் எவ்வாறு உரவாகின்றன என்று புரியாத வரை என்னதான் மேல்பூச்சு போல் அரசியல்சரி பேச்சுகள் மாறினாலும் இது தனிமனித உள்ளத்திலும் சமூக கூட்டுமனத்திலும் மாறாது.

அடுத்து, பெண்ணியம் போன்ற கருத்தியலுக்கு மீவியற்பில் தளம் (metaphysics) கிடையாது. பெண்ணின் சமூக அடையாளம் என்ன என்று அது சொல்லும். பெண் இருப்பு என்றால் என்ன என்று அதனால் சொல்லிவிட முடியாது. ஆக எளிமையான சொற்களுக்குள் கருத்துகளுக்குள் அடைத்துவிடமுடியாத இந்த அனுபவத்தளங்களை தொடவே இலக்கியம் தேவையாகிறது.

தமிழ் எழுத்துப் பரப்பிலேயே (ஓரளவுக்கேனும்) எளிய பிம்பங்களை ஒதுக்கி, ஆழமுள்ள பெண் பாத்திரங்களைப் படைத்த தரப்பு நவீன இலக்கியத்தினுடையது என்று அம்பை தன்னுடைய இரண்டு நூல்களிலும் பதிவு செய்கிறார். வாரப் பத்திரிக்கைகளிலும் (பெண்கள் எழுதிய எழுத்தையும் சேர்த்துத்தான்!), கழகம் சார்ந்த எழுத்துகளிலும் உள்ள பெண் பாத்திர சித்திரிப்பை விட நவீன இலக்கியப் படைப்புகளில் பெண் பாத்திரங்கள் காத்திரமானவை என்பது என் வாசிப்பனுபவமாகவும் இருந்துள்ளது. வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை உட்பட அம்பையின் சில சிறுகதைகளிலேயே வரும் பெண் அனுபவம் சார்ந்த நுட்பங்கள் இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்கவை. உதாரணத்துக்கு ஒரு கதையில் நகர்ப்புறத்திலிருந்து ஒரு ஆராய்ச்சியாளர் திருநெல்வேலிக்கு செல்வார். அங்கு எந்த உடற்கூச்சமும் இல்லாமல் பெண்கள் சேர்ந்து குளிப்பது வழக்கமாக இருக்கும். நகர்சார் நவீனப் பெண்ணுக்கு இது முதலில் அசௌகரியத்தை உருவாக்கும். ஆனால் அந்த இயல்புணர்வே பின்பு விடுதலையுணர்வாக, மாற்று வாழ்க்கைநோக்கு கொண்ட மற்றப் பெண்கள் தனக்கு அளித்த பரிசாகக் காணத்தொடங்குவார். அனுபவ நுட்பங்கள் அளவுக்கு, உளவியல் நுட்பங்கள் அம்பையின் எழுத்தில் வருவதில்லை. நான் வாசித்த வரை என் ரசனையின் அடிப்படையில் பெண்ணின் அகத்தை சுயத்தின் இடத்தை தமிழில் ஆழமாக விசாரித்த மூன்று எழுத்தாளர்கள் கி.ராஜநாராயணன் (நாட்டார்பாணி கதைகள், யதார்த்த புனைவுகள் வழியாக), ஜெயகாந்தன் (நகர்ப்புற மக்களின் வாழ்வியல் சார்ந்த யதார்த்தவாத புனைவுகள் வழியாக), ஜெயமோகன் (தொன்ம மறுஆக்கங்கள் வழியாக). படைப்பிலக்கியத்துக்கு வெளியே இந்த ஆழம் உருவாகவில்லை. பிம்பங்களாக, அல்லது ஒற்றைப்படையான அனுபவக் குறிப்புகளாக, சுயவெளிப்பாடுகளாக, எதிரீடுகளாக நின்றுவிடுகிறது. இரண்டாம் வகை ஆக்கத்தில் ‘ஆமேன்’ சொல்வதைத் தவிர வாசகப் பங்கேற்புக்கு பெரும்பாலும் இடம் இல்லை.

பெண்ணெழுத்தும் படைப்பெழுத்தும் – முரண்கள், சவால்கள்

The Face Behind The Mask’ நூலின் முன்னுரையில், தான் பெண் எழுத்தாளர்களை பற்றி ஒரு நூல் எழுதப்போவதாக சொன்னபோது, ஒரு மூத்த எழுத்தாளர், “பெண்ணெழுத்தாளரா? அந்தப் பதமே முரணாக உள்ளதே?” என்று நக்கலாகச் சொன்னதாக அம்பை பதிவு செய்கிறார். உலக இலக்கியப் பரப்பில் பெண் எழுத்தை நோக்கிய ஏளனப் பார்வை எப்போதுமே இருந்து வந்துள்ளது. பேரிலக்கியவாதிகள் பெரும்பாலும் ஆண்களாக இருந்துள்ளார்கள், பெண்களுள் எழுதுபவர்கள் பலரும் படைப்பூக்கத்துடன் எழுதுவதில்லை என்ற தர்க்கப்புள்ளி ஒரு பக்கம் என்றால், ‘பொம்பள பிள்ளைங்க என்னாத்த எழுதீறப்போறாங்க’ என்ற உதாசீன ஆண்மைய நோக்கு அதற்கு மறு எல்லை. இன்று பெண்ணெழுத்துக்கெதிராக முன்வைக்கப்படும் விமர்சங்கள் இவ்விரு எல்லைகளுக்குள் இயங்குபவை. ஒன்று விவாதிக்கப்படலாம், மற்றொன்று வெறும் அபிப்பிராயம். இரண்டாவதை கேள்விக்குட்படுத்திக்கொள்வது அவரவர் மனச்சாட்சி சார்ந்த செயல்பாடு.

தமிழ்ப்பரப்பில் பெண்கள் ஏன் அதிக எண்ணிக்கைகளில் படைப்பிலக்கியம் எழுதவரவில்லை என்ற புறவயமான, மிக முக்கியமான ஒரு கேள்விக்கு ‘The Face Behind The Mask’ நூலில் துலங்கி வரும் சித்திரத்தில் பல வலிமிக்க விடைகள் பொதிந்துள்ளன.

50-60-களில் வார இதழ்களில் எழுதி நட்சத்திரங்களாக விளங்கிய சில பெண் எழுத்தாளர்கள் உண்மையில் தாங்கள் குடும்ப வற்புறுத்தலின் பெயரில் பணத்துக்காக எழுதியதாக இந்நூல் வழியே பதிவுசெய்கிறார்கள். அவர்கள் என்ன மாதிரி எழுத்தை எழுத வேண்டும், அக்கதையில் பெண் பாத்திரங்களின் இடம் எப்படி வார்க்கப்பட வேண்டும் என்று குடும்பத்தின் தலையீடு இருக்குமாம். எழுதிக் குவித்து நட்சத்திரங்களாகி சம்பாதித்து அடுக்கிய இவ்வெழுத்தாளர்கள் பலருக்கு எழுத்து சுயத்தேடலுக்கான வெளியாக அமையவில்லை. இக்கெடுபிடிகளை மீறி அவர்கள் சொந்த பிரக்ஞையோடு எழுதியிருக்கவேண்டுமென்றால் குடும்பத்தை முறித்துக் கொண்டு செல்லும் நிலைமை வந்திருக்கும் என்று சொல்ல வேண்டியதில்லை. வேறுவகையில் பொருளாதாரச் சுதந்திரம், அடையாளம் அமையாதவர்களுக்கு இது மிக சங்கடமான ஒரு நிலையை ஏற்படுத்தியிருக்கும்.

இதற்கு மறுபக்கமாக நின்ற பெருநிறுவன வார இதழ்கள், பல வகைகளில் பெண்ணெழுத்தாளர்களின் நேர்மையான வெளிப்பாட்டை ஒடுக்கும் ஆதிக்க நிறுவனங்களாக இருந்தன என்பதையும் வாசிக்கிறோம். அவற்றுக்கு இதழ்களை விற்று இலாபம் ஈட்டவேண்டிய நோக்கம். பெண் எழுத்தாளர்களை ஒரு குறிப்பிட்ட வகை எழுத்தை மட்டுமே  அளிக்கக் கோரின. சற்றே வித்தியாசமான, படைப்பூக்கத்துடன் கூடிய, மரபார்ந்த மதிப்பீடுகளுக்கெதிரான கதைகளை, வாடிக்கையான வாசகர்களை அன்னியப்படுத்திவிடக்கூடாது என்று கூறி நிராகரித்தன. காப்பிடலிசத்தில் முதலாளி வைப்பதுதான் சட்டம், பிடிக்கவில்லையென்றால் எழுதாதே என்று இன்று நாம் ‘நியாயம்’ பேசலாம், ஆனால் தார்மீகமாக எனக்கு அது தவறாகவே படுகிறது. எப்படியும் இது ஒரு அவலநிலை என்பதை சுட்டிக் காட்டவேண்டியுள்ளது. பெரிய நிறுவன இதழ்களின் தாக்கம் தமிழ் பெண்ணெழுத்தை போன்சாய் மர அளவுக்கே குறுக்கிவைத்தது என்றால் மிகையல்ல.

ஆனால் மாற்றுத் தரப்பில், இவ்வெழுத்தாளர்கள் விருப்பத்துடன் தான் வார இதழ்களில் எழுதினார்கள் என்பதையும் கவனிக்கிறோம். அந்த காலத்தில் எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்களுக்கு வார இதழ் எழுத்து பொருளாதாரச் சுதந்திரத்துக்கான ஒரு வழியாக அமைந்திருக்கலாம். குடும்பப் பெண்ணின் பாதுகாப்பான, மரபார்ந்த மதிப்பீடுகளுக்கும் நின்று “நல்ல பெண்ணாக” எழுதும் வரை சமூகத்தின் கண்களுக்குள் அது கௌரவமான தொழிலாகவும் அமைந்திருக்கலாம். பெயரும் புகழும் கிடைத்தது. ஆகவே அவர்கள் இதனைப் பெரிய யோசனை இல்லாமல் தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். சற்றே ஆத்மார்த்தமாக எழுதியவர்கள் கலைமகள் போன்ற இதழ்களில் எழுதினார்கள் ஆனால் அவர்களாலும் இந்த மதிப்பீடுகளை மீறி வர முடியவில்லை. எழுத்தின் வழி உண்மையான தேடல்களை நிகழ்த்திக்கொள்ள முடியவில்லை. தங்களையே ஆச்சரியப்படுத்தக்கூடிய ஒரு கதையை எழுதமுடியவில்லை.

இன்று யோசித்துப்பார்க்கையில், ஒரு வேளை அப்படியொரு சாத்தியமிருப்பதையே அவர்கள் அறிந்திருக்க வழியில்லாமல் இருந்ததோ என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. ஆண்களுக்கு இளவயதில் இலக்கிய கருத்தியல் அறிமுகமெல்லாம் பெரும்பாலும் சூழல் நட்புகள் மூலமாகவே நிகழ்கிறது. விவாதங்கள் மூலமே இலக்கியம் சார்ந்து கல்வியும் கூர்தீட்டலும் நிகழ்கிறது. எல்லா இலக்கிய இயக்கங்களும், உலகம் முழுவதும், கூட்டுச் செயல்பாடாகவே நிகழ்கின்றன. பெண்களுக்கு, இன்றுவரை கூட, அவ்வளவு விரிவான வெளியுலக நட்புவட்டம் சாத்தியப்படுவதில்லை. இத்தனைக்கும் தமிழில் வார இதழ் நட்சத்திரங்களாக அமைந்த பெண் எழுத்தாளர்கள் பெரும்பாலும் உயர்சாதிகளை சேர்ந்தவர்கள். படித்தவர்கள். அவர்களுக்கே இந்த வாசல்களைக் கண்டடைய, அணுக, நுழைய தடைகள் – அகத்திலோ, புறத்திலோ – இருந்திருக்கின்றன. அப்படியிருக்க மலைச் சமூகப் பெண்களும் கடற்கரைச் சமூகப் பெண்களும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகப் பெண்களும், சிறுபான்மையினப் பெண்களும் என்று தங்களுடைய தேடல்களை, கண்டடைதல்களை படைப்பிலக்கியமாக எழுதப்போகிறார்கள்? அவர்களுடைய கட்டற்ற கற்பனைக்கான குரலாக எழுத்துவெளி இங்கு அமைய வேண்டாமா? இந்தக்கேள்விகளை நேரடியாக எதிர்கொண்டு விரிவான விவாதங்கள் அமைந்து விடைகொள்ளவேண்டிய தருணம் இப்போதாவது நேர்மையாக நிகழவேண்டும்.

உடல்வெளியும் பெண்மொழியும்

90-களுக்குப்பிறகு, பெண் கல்வி தமிழகத்தின் பலபகுதிகளில் பரவலான பிறகு, பெண் வாழ்க்கையில் முன்பை விட குடும்பம், கல்வி, சமூகம் சார்ந்து சுதந்திர வெளியை அடைந்துவிட்ட காலத்தில், வாய்ப்புகள் அதிகரித்தபோது, படைப்பூக்கமும் கற்பனை வளமும் கொண்ட பெண்களின் எழுத்து எழுந்து வந்திருக்கலாம். ஆனால் அது நிகழவில்லை.

இதற்கு ஒரு காரணம், 70-கள் தொடங்கி மூன்று தசாண்டுகளுக்கு நிகழ்ந்த பின்னமைப்பியல் சிந்தனையின், மற்றும் இரண்டாம், மூன்றாம் அலை பெண்ணிய சிந்தனையின் தாக்கம் என்று வகுக்கலாம். 1970-ல் வெளிவந்த அவுஸ்திரேலிய எழுத்தாளர் ஜெர்மெயின் க்ரியரின் ‘The Female Eunuch’ என்ற நூல் பெண்களுக்கான பெண்கள் தங்கள் உடலை, பாலியலை அறிந்து கொண்டாடுவதன் தேவையைப் பற்றி பேசியது. அதே ஆண்டு வெளியான கேட் மில்லெட்டின் ‘Sexual Politics’ என்ற நூல், பெண்களின் உடல், பாலியல் இரண்டுமே சமூக-அதிகார அமைப்பால் சுரண்டப்படுகின்றன, ஆகவே அது தனிமனிதப் பிரச்சனை அல்ல, அரசியல் பிரச்சனை என்றது. இந்த நூல் முதன் முதலாக மேற்கத்திய மரபின் ‘கேனன்’ எனப்படும் இலக்கிய ஆக்கங்களின் ரசனை வரிசையைப் பெண்ணிய நோக்கில் விமர்சித்தது. மைய இலக்கியப் போக்கே ஒரு ஆண்மைய ஆதிக்கசக்தி என்ற சிந்தனை பெண்ணிய வட்டங்களில் இந்தப்புள்ளியிலிருந்து உருவாகத்தொடங்கியது.

உடலெழுத்து, பெண்ணெழுத்து என்று இன்று அடையாளப்படுத்தப்படுபவை எல்லாமே இங்கிருந்து தொடங்கியவை. உலகம் முழுவதும் எழுந்த அந்த அலை தமிழுக்கு 90கள்-2000-ங்களில் வந்து சேர்ந்தது. பெண்கள் தங்கள் தனித்தன்மைக்கான தேடலை, ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான குரலெழுச்சியை, எழுத்தில் தன் உடலை ஆராய்வதன் மூலம் நிகழ்த்திக்கொள்ளலாம் என்ற புரிதலின் அடிப்படையில் பல எழுத்தாளர்களும் கவிஞர்களும் உருவானார்கள். உடலெழுத்து என்ற இந்தப் போக்கு மைய இலக்கியப் போக்குகளுக்கு எதிர்நிலையாகக் கருதப்பட்டது. பெண்கள் ஒடுக்குமுறைக்கு எதிராக, மரபார்ந்த எதிர்பார்ப்புகளுக்கு எதிராக குரல்கொடுப்பதனாலேயே இவ்வெழுத்து கொண்டாடப்பட வேண்டுமென கூறப்பட்டது. அதே நேரத்தில், இந்த கருத்தியலின் ஜடவாத அடித்தளமும், உடலைத் தாண்டி பெண்ணின் அக முழுமைக்கு எதிரான சமூக அழுத்தங்களும், இந்த விவாதச்சூழலில் அதிகம் பேசப்படவில்லை.

‘உடலெனும் வெளி’ நூலில் அம்பை, பெண்கள் இவ்வகை எழுத்தை நிகழ்த்திக்கொள்ள தனி மொழி அமைப்புகளை கையாள்கிறார்கள் என்கிறார். தங்களுக்கென்று சொந்தமாக தன் உடல் சார்ந்த, தன் உலகம் சார்ந்த மொழியை கட்டமைத்துக்கொள்வதன் வழியாக, பெண்கள் தங்கள் உடலை ஆண்மையச் சமூகப் பார்வைகளிலிருந்து மீட்டெடுக்கிறார்கள் என்கிறார்.

‘பெண்ணெழுத்து’ அல்லது ‘பெண் மொழி’ (Ecriture feminine) என்ற பதம் உளவியலாளர் ழாக் லக்கானின் கருத்துகளிலிருந்து பின்னமைப்பியல்வாத பெண்ணிய சிந்தனையாளர்கள் ஹெலென் சிக்சூ மற்றும் ஜூலியா க்றிஸ்டேவாவால் உருவாக்கப்பட்டது. உலகத்தில் புழங்கும் மொழி ஆண்மைய, அதிகாரக் குறியீட்டுக் கட்டமைப்பின் ஒரு பகுதி என்றும், அதற்கு மாற்றாக, குழந்தைப் பருவத்தில் மொழி உருவாகத் தொடங்கிய காலத்துக்கு முந்தைய மனவெளியிலிருந்து, இன்னொரு மொழியை உருவாக்கிக்கொள்ளலாம் என்றும் இவர்கள் சொன்னார்கள். இந்த மொழிவெளிப்பாட்டையே அவர்கள் ஆண்மைய பொதுமொழிக்கு எதிரீடாக பெண்மொழி என்று குறிப்பிட்டார்கள். பெண்கள் எழுதும்போது ஆதிக்கசக்தியான பொதுமொழியில் எழுதாமல் இப்படியொரு மாற்றுமொழியை கையாளவேண்டும் என்ற கருத்தை முனவைத்தார்கள். மேலும், இது பெண்களுக்கான மொழி மட்டுமல்ல, ஆதிக்க சக்திகளுக்கு எதிராக எழுத விரும்புபவர்களெல்லாமே, ஆணோ பெண்ணொ, இதனை கையாளலாம் என்று கூறப்பட்டது. இந்த வகை ‘பெண்மொழி’க்கு எடுத்துக்காட்டாக அன்றைய விவாதங்களில் வைக்கப்பட்டது ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் மற்றும் வர்ஜீனியா வூல்ஃபின் எழுத்துக்கள். பின்நவீனத்துவ எழுத்துமொழியின் சாத்தியங்களும் இந்த அமைப்பை தொடுவதாகக் கூறப்படுகிறது.

ஆனால் இன்று ‘பெண்ணெழுத்து’, ‘பெண்மொழி’ என்று சொல்லப்படும் பதம் உத்தேசிப்பது இந்த வரையறுக்கப்பட்ட கருத்தை அல்ல. அதன் எல்லைகள் மாறிவிட்டன. பெண்கள் தங்கள் உடல்களை, தனிஉலகத்தை எழுதக் கையாளும் மொழிவெளிப்பாடு அனைத்துமே பெண்மொழி என்று கூறப்படுகிறது. அம்பையும் இந்த அர்தத்திலேயே இப்பதத்தை தன் நூலில் கையாள்கிறார்.

தமிழில் பெண்மொழி வெளிப்பாட்டை ஆராயும் ஆசிரியர் இந்த நூல் வழியாக அளிக்கும் சில உதாரணங்கள் சுவாரஸ்யமானவை – ‘உலைபோல் மனம் கொதித்தது’ என்றும் ‘பால்போல் பொங்கியது’ என்றும் பெண்ணெழுத்தாளர்களே எழுதுவதாக குறிப்பிடுகிறார். கவிதையிலும் இவர் அளிக்கும் எடுத்துக்காட்டுகள் வழியே சில பொதுக்கூறுகள் கிடைக்கப் பெறுகின்றன. ‘நான்’ என்ற நேரடிக்கூற்று, நெளிவுகள், அழகியல் சார்ந்த வர்ணனைகள், நிறங்கள், வானத்துக்கான ஏக்கம் போன்ற கூறுகளை இவ்வாக்கங்களில் அடையாளம் கண்டேன். இக்கூறுகள் என் எழுத்துப்பயிற்சியிலும் இயல்பாகப் பயின்று வருவதை கவனித்திருக்கிறேன்.

அதே நேரம் கவிதை மொழியில் பெண்மொழியில் எழுதப்பட்டதென்ற வகையில், உடலை முன்வைத்து எழுதப்பட்டதென்ற வகையில், பெண்ணெழுத்தாளர்களின் குறிப்பிட்ட சாத்தியக் கண்டடைதல்கள் என்ன, மற்ற கவிஞர்களின் மொழியோடு எங்கு இசைகிறார்கள், எங்கு வேறுபடுகிறார்கள், மையக்கவிதைப் போக்குடன் இக்கவிதைகளின் உறவென்ன போன்ற விமர்சனங்கள் இந்நூலில் முனவைக்கப்படவில்லை. பெண் கவிஞர்களுக்கிடையேயான வேறுபாடுகள், சிறப்புகள் குறித்த விமர்சனப்பார்வையும் இந்த நூலில் இல்லை. ஆசிரியர் பல கவிஞர்களின் வரிகளை மேற்கோள் காட்டுகிறார்; பெருந்தேவியைத்தவிர என் வாசிப்பில் ஒரு கவிஞரின் குரலுக்கும் இன்னொரு கவிஞரின் குரலுக்கும் மொழிக்கும் என்னால் வேறுபாடு காணமுடியவில்லை. சட்டென்று ஒரு கவிதைவரியை எடுத்தவிழ்த்தால் இது இன்னாருடைய வரி என்று உடனே மனம் கண்டுகொண்டு குதூகலிக்கும் முத்திரை இல்லை. நான் நான் என்ற ஏக்கத்த்தை, தேடலைக்கொண்ட இக்கவிஞர்கள், பெண்மொழி என்ற பொதுபிம்பத்தைத் தரித்துக் கொண்டு, தங்கள் தனிமொழியை சுயத்தை கைவிட்டுவிட்டார்களோ என்ற அச்சம் ஏற்பட்டது.

பழைய பிம்பங்கள்; புதிய பிம்பங்கள்

‘The Face Behind The Mask’, ‘உடலெனும் வெளி’, இரண்டு நூல்களிலுமே தமிழ்ச்சமூகம் பெண்கள் மீது கற்புக்கரசி, அன்னை, ஜீன்ஸ் அணிந்த நவீனப்பெண் என்றெல்லாம் சுமத்தும் பிம்பங்களை (persona) பற்றிக் குறிப்பிட்டு அம்பை தொடங்குகிறார். அவை கட்டமைப்புகள் என்றும், பெண்களை குறிப்பிட்ட வகைகளில் ஒழுக மறைமுகமாக ஆணையிடுகின்றன என்றும், அவை பெண்களின் சுயக் கண்டடைதலையும், இயல்பான வெளிப்பாட்டையையும் தடை செய்கின்றன என்று கூறுகிறார். அவை எழுத்தின் மூலம் மொழியின் மூலம் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டு களையப்படவேண்டும் என்கிறார்.

ஆனால் இவ்விரண்டு நூல்களை வாசித்து முடித்தபோது எனக்கு தோன்றியது இதுதான். இன்று திரும்ப நோக்குகையில், எந்த பிம்பங்களை முறியடிக்க நூறாண்டுகால தமிழ்ப் பெண் எழுத்து போராடி வருவதாகச் சொல்லப்படுகிறதோ, அதே பெண் எழுத்து பிண்டங்களைப்போல் இரு பிம்பங்களுக்குள் தன்னை கொண்டு சேர்த்துக் கொண்டுள்ளதாக தோன்றுகிறது. 1990-களுக்கு முன்னால் ‘குடும்ப எழுத்தாளர்’ என்ற பிம்பம் என்றால் 1990-க்கு பின்னால் ‘பெண்ணியவாதி’ பிம்பம்.

இந்த பிம்பங்கள் யாராலும் சூட்டப்பட்டதில்லை என்பதையும் கவனிக்கலாம் ; மாறாக, தங்களுடைய எழுத்துக்களின், வெளிப்பாட்டின் வழியாக, எழுத்தாளர்கள் தங்களுக்கே சூட்டிக்கொண்ட பிம்பங்கள் இவை. விதிவிலக்குகள் உள்ளனர் என்றாலும் ஒரு மெஷீன் லர்ணிங் புரோகிராமிடம் நூறுவருட தமிழ்ப்பெண் எழுத்தாளர்களின் நிரையை அளித்தால் இந்த பகுப்பைத் தானாக நிகழ்த்திவிடும் என்று தோன்றுகிறது.

70-களுக்கு முன் பெண் எழுத்தாளர்கள் சமூகத்துடன் ஒன்றி வாழ்வதை தங்கள் எழுத்தின், அடையாளத்தின் முக்கிய அம்சமாக வைத்திருந்தார்கள். 90-களுக்கு பின் பெண் எழுத்தாளர்கள் சமூக மதிப்பீடுகளுக்கு எதிராக கலகக் குரல் எழுப்புவதை ஒரு அடையாளமாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இரண்டுக்குமான வரலாற்றுத் தேவை இருந்தது என்பது நிதர்சனம். இவ்வகை எழுத்தின் வரலாற்று இடத்தை நான் குறைத்து மதிப்பிடவில்லை. ஆனால் சுயக்கண்டடைதல் என்று வரும் போது ஏதோ குறைகிறது.  சுயம் என்பது இரண்டின் இசைவு, இரண்டையும் கடக்கும் எழுச்சி. அதற்கான சாத்தியம் எழுத்தில் உருவாக வேண்டும்.

ஏனென்றால் எழுத்து முழுமை பெற, ‘நான்’ என்ற பதத்துக்கு எல்லா சாத்தியங்களும் ஆராயப்பட வேண்டும். தனக்கும் வெளிக்குமான உறவைப் பற்றிய எல்லா சாத்தியங்களும் ஆராயப்படவேண்டும். குடும்பமும் உடலும் உறவுகளும் இவற்றில் சிறு பகுதி. இவற்றில் ஒன்றில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவதென்பது ஒரு சிறு துளை வழியாக உலகத்தைப் பார்ப்பது போன்றானது.

தங்கள் வட்டத்துப் பிம்பங்களுக்கு வெளியே பெரும்பாலானவர்கள் எழுதுவதில்லை; இந்த அம்சமே பிம்பத்தை தளையென்றாக்குகிறது. முதல்வகை எழுத்தாளருக்கு சமூகம் தளையென்றால் இரண்டாம் வகை எழுத்தாளருக்கு கருத்தியல் தளை. இந்த பிம்பங்களை மீறிய ஆக்கங்கள் பெரும்பாலும் வந்ததில்லை என்பதே இவை தளைகள் என்பதற்கான சான்று.

ஆக, ‘The Face Behind The Mask’ நூலில் அம்பை குறிப்பிடும் கிணற்றுத் தவளைத்தனம் இன்றும் மறைந்துவிடவில்லை என்று தான் எண்ணத்தோன்றுகிறது. வேறு கிணறு, வேறு தவளைகள், அவ்வளவுதான். ஆனால், வானத்துக்கான ஏக்கம், எல்லா கட்டத்திலும் எல்லா எழுத்தாளர்களிடம் இருந்த ஏக்கம், அப்படியே தான் உள்ளது என்பதை இங்கு வலியுடன் நினைத்துக்கொள்கிறேன். கைகலப்பில் வெற்றி, போரில் தோல்வி என்ற நிலை உருவாகிவிடக்கூடாதே என்று அச்சப்படுகிறேன்.


உலகமும், தன் உள்ளமும், தன் மீது சூட்டியுள்ள பிம்பங்களை சட்டைபோல் விலக்கி தன்னுடைய சுய உண்மை என்ன என்று அச்சமறுத்து கண்டடையும் பயிற்சியே எழுத்து. அது நேர்மையுடன் நிகழும்போது இலக்கியமாகிறது. இன்று எழுத வரும் பெண் எழுத்தாளர் தன் மீது இரண்டாயிரமாண்டுகால ஆதிக்க வரலாறு மட்டுமல்லாது, கடந்த ஐம்பது வருடங்களாக உருவாகி வந்துள்ள பின்னமைப்பியலும் பெண்ணிய கருத்தியலும் உருவாக்கிய பிம்பங்களையும் உளவியல் அசைவுகளையும் உள்வாங்கியபடியே கடந்த படியே தான் தன் எழுத்தை தேடலை நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. சமூகத் தளத்தில் பெண்ணிய கருத்தாடலின் மதிப்பு மிகமுக்கியமானது, அதை குறைத்துப் பேசவரவில்லை. ஆனால் எழுத்தில் உண்மை என்பது எல்லா பிம்பங்களுக்கும் வெளியே தான் உள்ளது, கருத்தியல் பிம்பங்களுக்கும் வெளியே தான்.

அம்மணியம்மாளின் கதையின் வரும் மரத்தின் ‘சங்கல்பம்’ பல்வேறு அழுத்தங்களால் முழுமையாக சம்பவிக்காமல் போயிருக்கலாம். ஆனால் அதன் பெறுமதி இன்றும் செல்லுபடியாகிறது. அந்தக்கனவு இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருக்கிறது. அது சம்பவித்தாகவேண்டும்.